Bienvenue au pays des merveilles

De Virginia Woolf à Tom Wolfe : Écrire pour exister

La collection « Books of the Southwest Classics » explore l’arrivée du Magic Bus, de « The Electric Kool-Aid Acid Test » de Tom Wolfe à « Mrs. Dalloway’s Party » de Virginia Woolf.

Publié initialement le 1er janvier 2015

Être pleinement conscient, c'est vivre une expérience différente. Le mouvement de la Contre-culture des années 1960, inspiré par des œuvres telles que « Vol au-dessus d'un nid de coucou » de Ken Kesey, cherchait à vivre cette expérience et à repousser les limites de la conscience, au-delà des structures et des mœurs de la société, afin de transformer la vie et l'Amérique. À cette époque, on ressentait profondément le besoin de faire rayonner la créativité littéraire et son immensité, face aux structures rigides qui étouffaient depuis si longtemps l'individu, sans parler des pertes en vies humaines dans les guerres étrangères et de l'oppression subie par les citoyens américains. La différence entre ce qui était attendu et ce qui a été vécu réside dans le fait que, contrairement à l'expansion de la conscience par les drogues, le texte écrit crée une force puissante qui agit intérieurement pour accroître la conscience et devient un flux intertextuel vivant et autonome. La réponse à ce flux est la conscience, mais elle consiste aussi à aller plus loin dans la compréhension du génie à l'œuvre. Avec la prise de conscience vient, selon Joseph Campbell, un rite de passage essentiel : l'accès à une responsabilité, non pas celle de se rebeller contre les circonstances, mais celle de se construire intérieurement, en surmontant les forces qui nous inciteraient à réagir, et d'accepter de commencer à générer à partir de la source désormais connue du soi. D'après Campbell, parvenir à la maturité, c'est accepter son rôle dans ces circonstances mêmes comme un commencement, puis devenir le centre vivant, respirant et créatif, qui constitue aujourd'hui le monde. Dans sa conférence et son essai « L'Importance des Rites », prononcés à New York en 1964, Joseph Campbell écrivait : « La première exigence de toute société est que ses membres adultes prennent conscience et incarnent le fait que ce sont eux qui constituent sa vie et son être. » Il soulignait également un autre point fondamental : « … l'idée simpliste selon laquelle l'énergie et la force peuvent être représentées ou rendues en abandonnant et en brisant les structures est réfutée par tout ce que nous savons de l'évolution et de l'histoire de la vie. »

Développer sa conscience et découvrir toujours plus de merveilles à l'œuvre réside dans le travail acharné qui consiste à contribuer non seulement à cette conscience nouvelle, mais aussi à l'inventivité et au savoir-faire nécessaires pour créer une œuvre majeure différente, s'appuyant sur le travail accompli dans les formes connues et y ajoutant une dimension supplémentaire, avec laquelle elle dialogue de manière magistrale. Une telle œuvre prend vie et devient une force agissante puissante. Ce qui est créé porte en lui une essence qui dépasse le connu et le prévu ; elle est imprégnée de l'esprit qui l'a créée et qui la fait grandir. Son essence même est d'être brillante dans sa forme acceptée et inspirée – la conscience y évoluant. Alors, l'art et la vie fusionnent, mais d'une manière inattendue : une alchimie révèle des merveilles inédites. En cela, elle éveille les structures humaines au lieu de les détruire. Elle élargit la conscience. Elle crée quelque chose de réel, d'inconnu auparavant. Elle crée un monde plus ouvert par sa présence.

En composition, rien n'est laissé au hasard. Il n'y a pas de place pour les subterfuges. Le meilleur de vous-même sera le reflet de votre propre potentiel. » Henry David Thoreau

Dans l'article « La voie de l'éveil culturel : l'écriture, la littérature et la musique découvrent le miracle de leur magie » , Books of the Southwest a mis en lumière le mouvement culturel littéraire dans cette direction. Campbell souligne également, et c'est important, l'évolution de la mythologie humaine qui, de la même manière, aboutit à ce résultat à notre époque. Cinquante ans après la publication de son article, l'évolution dans la direction qu'il évoque est encore plus manifeste. Il s'est interrogé sur « quelle pourrait être la véritable source d'émerveillement pour l'humanité aujourd'hui ». À propos des observations de Frobenius, il a noté que, dans l'évolution humaine au sein des civilisations de chasseurs-cueilleurs, l'animal était la principale source de mystère et d'identification. Avec le passage aux sociétés agricoles et de plantation, c'est la terre, le miracle de la vie jaillissant du sol et le retour à la terre, qui ont pris le dessus. S'en est suivie l'étude des « mathématiques des sept astres en mouvement », l'identification au cosmos et aux cieux, ainsi que leur mythification, dans les grandes civilisations d'Asie orientale. La science a démythifié ces croyances, qui sont alors apparues comme vides de sens. Finalement, c’est dans la civilisation occidentale, à l’époque des Grecs, que l’attention s’est portée sur le « centre du mystère », en commençant par « l’homme lui-même : l’homme comme un Tu, notre prochain ; non pas tel que le « je » souhaiterais qu’il soit, ou tel que je pourrais imaginer le connaître et entretenir une relation avec lui, mais en lui-même, tel qu’il est venu, comme un être de mystère et d’émerveillement » (58). Les rites et les rituels d’une culture découlent de sa compréhension de ce que Campbell appelle la « cause secrète » (59). Ainsi, une société se tourne vers ses artistes et ses visionnaires pour déterminer la compréhension qui permettra d’intégrer la conscience dans la pratique culturelle et de rendre le savoir vivant, actif et réalisé.

Dans les années 1950 et 1960, alors que les arts et la vie s'intensifiaient, la littérature, portée par une nouvelle conscience, se rapprochait afin de saisir l'essence même de l'expérience. Le rôle de l'observateur et l'expérience elle-même devenaient centraux, et les actions, rites et rituels qui en découlaient reflétaient ce qui était alors perçu comme exploration et expression. Une question essentielle se posait : « Qu'a l'artiste à dire ? Que nous offre-t-il ? Que pouvons-nous désormais expérimenter ? » L'attention se portait alors davantage sur les possibilités offertes par cette expérience. On s'intéressait également de plus en plus à l'artiste comme source humaine et physique de conscience, incarnation même de cette « source d'émerveillement pour l'humanité », comme en témoigne le personnage de Ken Kesey dans *The Electric Kool-Aid Acid Test* de Tom Wolfe. Dans ce contexte, l'art et le journalisme se rapprochaient également, entre artiste et observateur. L'objectif était de donner vie à la conscience ainsi créée, de la rendre connaissable et visible. À cette époque, cette responsabilité incombait directement à l'écrivain, qui, de toute évidence, poussait les choses « plus loin ». Lors de sa tournée en bus « Magic Trip » de Californie à New York, Kesey déclara : « Ce n'était plus de la littérature. Elle a pris vie dans la rue. » Le fait que « Dean Moriarty » (Neal Cassady), personnage du roman Sur la route de Kerouac, conduise réellement le bus renforçait encore cette impression de fiction devenue réalité. Cette fusion était également visible dans des publications comme Rolling Stone et Interview , qui cherchèrent plus tard à documenter cet esprit vivant, et dans toutes les manières dont les artistes tentaient de fusionner les formes médiatiques avec la vie elle-même, comme en filmant le réel. Dans une inversion de l'art et de la vie, Andy Warhol voyait dans cette évolution de la production artistique de masse une évolution qui mènerait finalement à l'effacement de l'individu (une intuition qui, peut-être, annonçait déjà l'impératif d'un retour à l'intérieur, vers l'esprit humain). La pratique de cet art consistait à élargir l'esprit par la drogue, à vivre et à créer sans règles ni structures, et à s'imprégner de la musique qui portait l'expérience. Elle a apporté les nouveaux sentiments de liberté et les formes artistiques nécessaires, mais son incapacité à modifier durablement le cœur des structures sociales persiste depuis un demi-siècle. La domination des institutions apparaît comme un échec de la détermination de ceux qui, dans les années 1960, cherchaient à changer le monde, John Lennon et Joan Baez par exemple, alors qu'en réalité, ils renforçaient les formes artistiques et y créaient un génie qui en fait la structure culturelle la plus universelle et la plus formidable, accessible et vivante à travers tout le spectre de la conscience et de l'existence humaine. Elle s'enracine dans des formes éternelles (consciemment ou inconsciemment) et s'éveille à la conscience et à l'expression. Cette équation donne vie à l'expérience dans la culture. L'histoire, la mythologie, les religions, les mutations de la conscience et les arts montrent qu'il ne s'agit pas simplement d'une entreprise humaine, mais d'un chant universel en devenir. L'expression artistique, cette danse universelle, n'est donc pas une expression de la liberté de forme, mais d'abord une acceptation de ce qui est « grave et constant » dans l'expérience humaine, ce qui lui permet de s'unir à ce qui est commun et toujours sous-jacent à l'humanité. Campbell écrit : « On ne peut le nier si l’on veut affirmer la vie » (59). C’est le premier point commun qui se dégage. La vie est profondément affirmée de cette manière dans des œuvres telles que <i>Mrs. Dalloway</i> de Virginia Woolf. Le livre repose sur cette acceptation et c’est de là que naît sa force.

Dans le film Almost Famous (2000), qui relate la liberté de vivre au début des années 1970, la muse est Penny Lane, en quête de l'ineffable. Elle est l'esprit, la fée, la magie. Elle est l'âme de ce qui se passe. Ses observations sont celles qui donnent vie à l'histoire. Elle guide même le jeune journaliste. À l'instar de Perry Lane, le lieu où Ken Kesey a vécu (et évoqué dans la chanson des Beatles) lorsqu'il a commencé ses expérimentations avec des substances psychotropes et que son écriture a pris forme dans les années 1960, elle détient la clé et le mystère. Kesey voulait créer un espace où l'art puisse s'épanouir. De même, la femme (et l'artiste) dans la mythologie, l'art et la littérature est intimement liée à la vie et, de ce fait, plus proche de la « cause secrète ». L'une des causes de l'immense mobilisation pour le droit de vote des femmes dans les années 1920 résidait dans le fait que, sans la femme au foyer, la vie s'effondrerait. (Qui accepterait cette responsabilité ?) Après la Guerre de Sécession, les fondements du foyer avaient déjà été profondément bouleversés, la famille passant d'un rôle de productrice à celui de consommatrice, un éloignement du centre familial.¹ Il semblait alors impossible pour une femme de maintenir l'équilibre familial et d'assumer des rôles créatifs alors que tout semblait s'effondrer. Le droit à la parole et au vote eut des répercussions plus profondes pour Virginia Woolf qui, en 1928, écrivit dans sa conférence et son essai « Une chambre à soi » que, dans toute l'histoire de l'humanité, aucune femme n'avait atteint le niveau de maîtrise créative de Shakespeare. Le défi pour Penny Lane est donc que son esprit n'est pas porté vers la créativité ni vers le langage et que, selon Woolf, les structures sociales habituelles ne le permettent pas. Penny Lane demeure une muse et la fin du film illustre les limites de son destin de muse, aussi magique, merveilleuse et perspicace soit-elle. Une autre qualité se distingue également : au cœur des joies et des peines de l'existence, son esprit d'innocence et de naturel, indéfectible, prévaut. C'est ce qui la rend intemporelle (son histoire n'est donc pas terminée et doit évoluer). L'innocence est aussi la réponse apportée par Campbell dans son essai et par sa référence au poème « Natural Music » du poète californien Robison Jeffers, comme la force naturelle perceptible chez les humains, dans les villes et au sein de la nature. Elle s'exprime avec puissance, mais aussi avec subtilité et douceur, même sans mots. Nous reconnaissons son être intérieur car il recèle des qualités éternellement fidèles à l'existence naturelle et florissante, quelles que soient les circonstances. Une fois perçues, comme le révèle le poème, cette conscience et cette innocence naturelle deviennent une source vivante de partage. Le fait que Jeffers les associe également à la figure féminine rêveuse est essentiel. Sa voix est à la fois celle de l'observation et de l'acceptation.

Cette innocence doit être définie pour en saisir toute la portée. Dans un article du 19 décembre 2014 consacré à Henri Matisse, Laird Borrelli-Persson et Brendan Dunne, journalistes chez Vogue , la décrivent comme « cet intangible ultime, un sentiment de joie enfantine et débridée ». Il s'agit d'un espace intérieur qui demeure intact. Cet esprit oscille entre le monde spirituel et créatif et celui de l'existence, marquée par la dureté et la souffrance. Paradoxalement, il est difficile d'y parvenir. Pour les femmes, cette définition exige une clarification culturelle, car l'innocence, au sens intérieur du terme, est bien plus intangible que ce qui se rapporte à leur corps et à leurs choix physiques. Elle requiert sans doute des métaphores pour exprimer toute sa signification profonde et son importance capitale pour la vie. Sa reconnaissance doit transcender le physique, car elle est le signe d'une vie continue, immortelle, qui se cache sous les apparences du monde physique connu. Comprendre cela est fondamental. Cela révèle que l'innocence est un état spirituel naturel. Se trouver dans cet état, c'est commencer à percevoir les immenses merveilles à l'œuvre. Se cantonner au monde physique, c'est vivre dans la perte, la souffrance et le chagrin : vieillir, se séparer, mourir. Devenir un observateur bienveillant et sans filtre, c'est accéder à cet état naturel, éternel, pur, fluide et partie intégrante d'un univers d'existence insondable. C'est ainsi que nous pouvons connaître l'éternel de notre vivant. Puisque nous sommes dans le monde physique, c'est ainsi que nous ouvrons cette expérience à tout ce que nous ne percevons pas encore. Lorsque nous reconnaissons notre innocence intérieure, nous nous dirigeons vers la découverte des vérités éternelles de l'existence, vivantes et agissantes. Que cela soit resté vrai à travers toute l'histoire de l'humanité prouve que cela prévaut quelles que soient les conditions, les pensées ou les projets des humains. Reconnaître cet état intérieur est un don précieux pour la réalisation de soi à notre époque. L'accepter précède la capacité de créer et de donner vie à cette conscience.

Dans les années 1960, l'« innocence » était perçue comme un état naturel de l'être humain et de la nature, facilement atteignable. L'importance culturelle des observations de Tom Wolfe dans *The Electric Kool-Aid Acid Test* révèle que cette définition était elle aussi insuffisante. Comme le souligne Jed McKenna dans ses ouvrages sur l'éveil spirituel , les expériences sous LSD occultaient les prises de conscience intenses et bouleversantes ; par conséquent, les expériences vécues restaient superficielles et incapables de modifier la conscience. Culturellement parlant, ces prises de conscience superficielles n'ont guère eu d'impact. Les Acid Tests ont démontré que le cours culturel, comme l'affirmait McKenna, allait toujours « plus loin ». Ken Kesey et Jerry Garcia, du groupe Grateful Dead, en tant qu'auteurs, savaient que ce n'était pas la fin et qu'il restait encore un chemin à parcourir. Les Merry Pranksters aspiraient à atteindre cet état d'être naturel et à le vivre instinctivement, une solution miracle sans les efforts d'une réflexion consciente. Ils constatèrent que la complexité de la vie et de la nature restait un mystère : lors d'un voyage en bus magique en Floride, les Merry Pranksters souhaitaient improviser une session de danse et de musique. L'un d'eux prit alors un saxophone pour la première fois et fut extrêmement contrarié car, selon un autre, son jeu n'imitait pas immédiatement celui de John Coltrane ( Magic Trip , 2011). Ce mouvement culturel montre que l'innocence chèrement acquise est aussi une expérience difficile, transformée et approfondie par elle, et non rejetée. À l'instar des merveilles de l'univers, elle témoigne également d'une intelligence supérieure, fruit d'un long combat, qui transcende la simple pensée. La conscience est un état en harmonie avec l'univers. Cela enrichit considérablement la perception et la définition de l'innocence. La connaître, c'est aller plus loin. La difficulté, l'endurance requise et le don que cela représente sont illustrés par la phrase de Jeffers qu'il cite entre parenthèses : « (L'hiver leur a donné de l'or pour de l'argent...) ».

Selon le poème de Robinson Jeffers, la voix d'une rivière est innocente. Elle ne cherche pas à être autre chose que la douce clarté de sa nature. Elle coule, imperturbable, comme le « bavardage des oiseaux », impartial, authentique, immortel, paisible et pourtant plein de vie. Dans sa comparaison, ces choses sont significativement semblables : la « vieille voix de l'océan », « la tempête des nations malades », « la rage des villes ravagées par la faim », et puis aussi : la voix « pure comme celle d'un enfant » est « comme le souffle d'une jeune fille qui danse seule / Au bord de l'océan, rêvant d'amours ». La conscience réside dans les points communs, dans l'acceptation de la vie telle qu'elle est. Lorsque l'harmonie est perçue, elle « entonne une seule langue ». C'est cette langue qu'il faut écrire.

La reconnaissance des points communs entre ces voix apparemment si différentes éclaire davantage l'état naturel de l'être, où l'espoir et la vie coulent à flots. Il s'agit d'une voix authentique, vivante, mouvante, sans prétention, involontaire, et pourtant la force vitale en perpétuel mouvement, qui s'écoule avec pureté et clarté, contournant les obstacles, franchissant les rochers, dévalant les montagnes et les chutes, toujours vers l'océan de l'être, quel que soit l'obstacle, à l'image des notes de musique qui retournent inexorablement au cœur, là où la vie prend tout son sens. Sa voix est une essence : un souffle. Pour s'incarner, elle doit prendre forme et accéder à la conscience. Elle est fondamentalement une force naturelle de conscience pure, porteuse du potentiel d'expression créatrice : « rêver d'amoureux ». Cette qualité lui confère la capacité d'unir par-delà toutes les frontières. Cette qualité de conscience chez l'être humain recèle alors une vérité universelle : cette voix est conscience, observateur, potentiel, vie, art, conscience et la forme qui porte en elle la grande possibilité d'unir toute chose dans sa reconnaissance et son éveil. Son innocence et sa spontanéité naturelles la rapprochent des merveilles de la nature qui animent l'univers. C'est une voix instinctivement reconnaissable, et par extension, la voix de l'océan, des rivières, des villes, et même celle des affamés. À l'instar de Penny Lane, cette voix fend les rochers, affronte les rapides, épouse les courbes, chute lorsqu'il le faut pour atteindre son but, se purifie, s'affine et poursuit son cours sans jamais être altérée par l'amertume, mais avec une plénitude d'esprit et une existence profonde, inébranlable et continue. C'est une voix qui ne fait qu'un avec la vie, la nature, l'être et la musique elle-même. Elle rayonne naturellement vers d'autres dimensions. C'est là que l'art et elle doivent trouver leur place : dans l'acceptation initiale de ce qui est , afin de transcender les divisions. Pour atteindre la maîtrise et s'incarner pleinement, l'art doit d'abord accomplir le difficile voyage vers ces profondeurs.

Cette voix symbolise alors la vie, la joie, les possibilités de l'amour et de la vie, l'endurance et la force face à l'épreuve. Elle symbolise aussi le chemin vers une connaissance plus profonde, une découverte plus grande encore dans la voix de cet esprit. Elle ouvre une perspective différente de celle que l'on a connue en observant la femme. Son origine, son point d'ancrage au plus profond de l'âme, sa source, est déterminante. Shakespeare décrit ce qui est tordu comme une croissance anormale dans la nature : un arbre noueux, difforme, incapable de croître. Les plus grandes sources de vie sont celles qui survivent magnifiquement pour engendrer une croissance future. Si, dans le poème de Jeffers, elle « rêve », c'est qu'elle n'a pas renoncé à la vie et qu'elle n'a pas besoin de comploter. Elle est déjà connectée à l'éternel. Le flux et la croissance sont naturels. Elle suit les rythmes naturels de son âme et, si la douleur survient, elle l'accepte, comme les méandres et les rochers d'une rivière indomptable, son être profond restant intact, sans être blessé ni poussé à réagir par une amertume ou une vengeance perverses ; son être ne fait qu'un avec l'océan, sa conscience s'étendant à toute chose.

Dans la culture populaire, cette figure intemporelle, impartiale et innocente, prise dans le tourbillon de l'expérience, est celle que nous recherchions chez nos muses : dans les années 1960, Suze Rotolo et Bob Dylan, à l'aube de leur éveil, de leurs premiers pas, de leurs recherches, de leur désir de se démarquer ; Pattie Boyd, avec l'âme d'enfant de George Harrison, puis Eric Clapton, découvrant l'inconnu et la magie du rock'n'roll, de la spiritualité et de la transition culturelle. Nous voulions que leurs histoires soient percutantes, empreintes de passion et d'amour, et qu'elles changent le monde.

On le retrouvait plus tard au cinéma, dans le charme naturel d'acteurs comme Tom Hanks, Renée Zellweger et Julia Roberts, pour n'en citer que quelques-uns, qui portaient chacun une étincelle de vie et de joie indicible, parfois teintée de tristesse, mais jamais éteinte. Nous suivons leurs histoires, nous connaissons leur âme intuitivement et nous les aimons ouvertement. Nous savons que nous pouvons faire confiance à Meryl Streep, car sa conscience et sa voix impartiale et pleine d'espoir semblent transcender l'écran. Nous attendons d'elle qu'elle évolue, qu'elle nous dévoile ses profondeurs et qu'elle enrichisse ainsi notre expérience. Nicole Kidman lui insufflait la vie, même dans des rôles de personnages imparfaits et meurtris. Son esprit triomphe. Aller plus loin, c'est passer du statut de muse culturelle à celui de voix consciente (pas nécessairement altruiste), capable et faisant preuve de maîtrise. Comme le fleuve, elle n'est ni pour ni contre , mais elle est puissamment. C'est là que réside sa profondeur : là où se trouvent l'universalité et l'âme de la vie. Ouvrir cette porte, c'est ouvrir la porte de l'éternité.

En littérature, c'est la voix de l'observateur. Dans les grands chefs-d'œuvre, c'est la voix du cœur sensible et perspicace, capable de donner vie au vivant. C'est notre aspiration naturelle à ce que l'esprit s'exprime et prenne vie. Nous voulons ressentir l'expérience, la toucher, la connaître. Les écrivains les plus profonds et les plus talentueux nous offrent l'expérience la plus riche, avec des strates successives de compréhension nouvelle. Nous voulons que Penny Lane sorte de l'écran et nous inspire par sa profondeur et son talent exceptionnels. Nous ne voulons pas seulement être inspirés par elle, nous voulons qu'elle aille plus loin et nous montre qu'il existe un chemin vers une vie plus profonde. Dans leur quête désespérée de cet esprit pour qu'il prenne véritablement vie et devienne notre expérience vécue, même les spectateurs de Presque célèbre considèrent Penny Lane comme une muse visible. Rien d'étonnant à cela : elle illumine toute l'histoire et le film. Elle reste présente dans notre imaginaire. Mais qu'en est-il de sa magie ? Si elle ne se réalise pas davantage, c'est parce que nous ne voyons pas son esprit s'épanouir. Nous ne voyons pas de quoi elle est vraiment faite, les rouages ​​de son être mis à l'épreuve par la dure réalité de la vie. On l'entrevoit, mais que devient-elle ? Son inspiration pour les paroles est indéniable. Pour suivre son évolution, il serait donc tout à fait logique que le véritable destin de Penny Lane se révèle à travers un approfondissement de son art poétique.

Le passage de la muse à l'artiste est un long cheminement que l'on peut suivre à travers les paroles et la poésie au fil des siècles, pour aboutir aux années 1960, où l'esprit de la muse fut célébré. La Contre-culture fut inspirée par des penseurs tels que Robert Graves, qui cherchait à démontrer la réalité de la muse à travers l'histoire de la poésie. Les poètes et critiques Robert Graves et Ted Hughes abordent la question de la muse du point de vue du poète : un esprit vivant dans l'histoire, l'écriture et la culture. Robert Graves évoque la muse de la « Déesse Blanche » qui, selon lui, a traversé les âges pour être connue à travers « les mythes, la puissance poétique et un riche répertoire de vers anciens ». Il estime que la magie de la muse est restée ancrée dans la poésie et qu'elle a pu être appréhendée à travers des femmes inspirantes. D'un autre point de vue, mais également par le biais d'une réflexion poétique, le critique et poète Ted Hughes analyse la lutte au sein de la culture occidentale, illustrée par l'évolution de l'écriture de Shakespeare, vers l'émergence de l'image d'une « Déesse de l'Être Complet ». Il retrace l'évolution de la muse, du mythe de Vénus et Adonis et de l'amour prescrit aux crimes dont elle est victime dans Le Viol de Lucrèce , jusqu'à la magie de l'art illustrée dans La Tempête, dernière pièce de Shakespeare, où Miranda retrouve sa place légitime grâce à la magie même de l'art. On constate qu'elle est restée une source d'inspiration et que, pour ces écrivains, elle est devenue une source vivante à exprimer à travers l'écriture et la poésie. C'est une autre exploration du passage du littéraire au réel, jusqu'aux années 1960, marquées par une explosion de désir et de créativité. Le changement nécessaire depuis lors réside cependant dans l'acceptation du statut de muse comme celui de poète accomplie et virtuose, pour qu'elle se connaisse elle-même, s'incarne dans la conscience et franchisse l'étape cruciale – ce rite de passage vers le centre de la création – vers la vie. Inspirer véritablement avec un esprit authentique, comme l'ont souligné ces poètes, et aller plus loin, c'est pour elle émerger dans la culture et s'épanouir en tant qu'artiste. Elle ne peut y parvenir en restant prisonnière du rôle de muse dépendante. Le plus difficile est d'accepter les circonstances telles qu'elles sont et de puiser sa force à la source même de soi, la vie. Sa conscience (et celle de l'artiste) en tant que créatrice est essentielle. Cette conscience transforme la littérature en conscience et en essence même de notre être.

Le désir des années 1960 de vivre la poésie est compréhensible et pertinent. La poésie est consciente, perspicace, douce, stimulante, inspirante, belle, profondément engagée et, une fois perçue, un esprit inhérent à toute chose. Une culture centrée sur la mort aspire à devenir une culture centrée sur la vie. L'inspiration est bien un esprit vivant. Elle puise sa force au cœur de l'existence et se révèle à la hauteur des circonstances.

Ce qui s'était fait en littérature entre les deux guerres mondiales a été transposé avec les drogues dans les années 1960, dans le but d'obtenir le même effet que celui produit avec brio par des auteurs tels que James Joyce et Virginia Woolf. La conscience qui se dégage de leurs écrits est un appel à vivre pleinement. Leurs textes transforment le lecteur intérieurement. Ces deux auteurs ont exprimé une expansion de la conscience suite aux ravages de la Première Guerre mondiale, une exploration du sens de la vie, de la connaissance et du ressenti, grâce à une profonde conscience intérieure et à la capacité poétique d'exprimer cette expérience au sein même des contraintes de l'existence prescrite. Dans les années 1950 et 1960, Jack Kerouac et Tom Wolfe, entre autres, ont orienté l'écriture vers une dimension plus humaine, la faisant basculer vers le genre de la non-fiction. Même dans ces cas, l'écrit demeure l'élément fondamental qui éveille la conscience individuelle et, par conséquent, bouleverse radicalement le paysage culturel environnant. James Joyce a défié sa patrie et son Église, comme cela se produirait plus tard dans les années 1960. Cependant, c'est Virginia Woolf qui, dans ce contexte, accomplit un acte capital et exceptionnel : elle persiste et, par sa perspicacité, sa force d'âme et sa maîtrise de sa créativité et de la forme qu'elle a choisie, elle projette son œuvre bien au-delà de ce que les années 60 ont pu réaliser, même dans leurs efforts pour vivre la liberté de l'esprit humain. Elle est l'esprit humain incarné, le prouvant par l'écriture. Elle porte sa conscience à l'existence. Elle observe ce qui, dans l'esprit, peut survivre face à la guerre, à la désillusion, à l'amour perdu, et même au quotidien. Elle part de ce noyau commun à toute existence et accomplit l'impossible : elle émane de la conscience et construit à partir d'elle. Acceptant les contraintes de son travail (sa condition de femme, à la croisée des sphères domestique et professionnelle, et l'évolution du roman), elle dissout les limites du corps (tout en y demeurant) et devient esprit et conscience écrite, créant ainsi une œuvre qui transforme son monde.

Dans son analyse de Mrs. Dalloway de Woolf, le spécialiste Lee Edwards écrit :

Quand le héros devient artiste, quels mondes reste-t-il à conquérir ? D’un point de vue purement séculier et social, la réponse me semble : aucun ; nous nous trouvons à une extrémité du spectre de la représentation. Le passage du rôle d’acteur à celui de créateur, l’identification de l’imagination comme source de redéfinition sociale, permet un ensemble théoriquement infini de variations narratives particulières susceptibles de révéler les passions et les préoccupations de l’héroïne. Dès lors que la figure héroïque est libre d’inventer de nouveaux modes d’interaction humaine, elle passe de la périphérie d’une société hostile au centre d’une nouvelle forme communautaire (236).

La volonté et le génie de Woolf offrent une perspective incroyable, non seulement sur l'élargissement de la conscience, mais aussi sur l'immense pouvoir créatif accessible grâce à une conscience et une pratique toujours plus grandes, ramenant ainsi ce noyau central qu'elle connaît si bien à la vie par la création. Elle ne se laisse en aucun cas enfermer dans sa propre névrose – la « gravité et la constance » bien plus profondes sont présentes – ni n'a d'arrière-pensée, et elle parvient à coucher magistralement cette voix consciente sur le papier. Mrs. Dalloway reste dans sa situation, comme Virginia se doit de le faire, et c'est là que réside la maîtrise : ses descriptions dépassent toute expérience psychédélique par l'éloquence, la profondeur et la perspicacité quant à l'essence même de la matière, toujours en mouvement : les formes mêmes dans lesquelles nous vivons et respirons, que nous soutenons et, enfin, si nous en sommes capables, que nous créons. Elle montre qu'il n'est pas nécessaire de « courir dehors pour mieux voir ». La profonde concentration de Woolf la rend présente à la création, car son esprit de génie y est présent. Les mots prononcés ne créent pas cela – c'est ce qu'est Woolf, et elle en a payé le prix toute sa vie. Elle accepte toutes les responsabilités et les rigueurs de l'existence, et nous offre, page après page, l'expression de sa conscience et de ses capacités extraordinaires. Sa maîtrise du langage révèle le flux continu de la pensée à l'action, une existence pleinement stratifiée et harmonieuse. Elle ouvre la voie à ce dont parle Campbell lorsqu'il évoque la réalisation de la « perspective d'une merveille insondable » (60).

Dans Electric Kool-Aid Acid Test de Tom Wolfe, on perçoit un émerveillement face à l'ouverture sans cesse croissante des portes de la compréhension, tandis que dans Mrs. Dalloway de Virginia Woolf, cette ouverture se fait dans le cadre de la vie domestique. Les deux œuvres ouvrent ces portes par la pensée et le langage. Si les merveilles de la perception demeurent confinées au monde onirique, comme le montrent les observations de Tom Wolfe, elles deviennent inaccessibles et la fin est synonyme de perte. C'est « l'époque où nous avons essayé et échoué » : l'attitude culturelle dominante, et donc culturellement acceptée comme « vérité ». Virginia Woolf aborde également ce sujet, quarante ans auparavant, montrant, comme l'affirme l'auteur Lee Edward, que les sentiments de Septimus, qui découvre autour de lui une beauté naturelle et stupéfiante que les autres personnages ne perçoivent pas, sont « incongrus, littéralement déplacés » (264). Edwards écrit : « Il éprouve de l'angoisse face au décalage entre son intuition de la beauté du monde naturel et sa connaissance de la corruption du monde humain, et de la culpabilité car, malgré ce décalage, sa foi en la bonté et la beauté persiste » (265). Il est « prisonnier d'un cadre culturel » (266). Tom Wolfe, en tant qu'observateur des efforts littéraires et d'éveil de la conscience de Ken Kesey, rend compte à la culture et semble modifier le cours du journalisme, la manière de rendre compte des efforts humains, afin de déterminer s'il existe réellement un mystère. D'une certaine façon, l'écriture démythifie l'humain et ses actions, et l'on suppose que cette expérience, aussi exubérante fût-elle, a atteint ses limites. La structure culturelle est restée intacte. Une forme de résignation se dégage de la fin. La voix clôt la question, offre ce qui semble être une preuve définitive, une affirmation de vérité dans ses observations. Pourtant, la dimension littéraire de l'expérience de la conscience et de l'esprit auxquels aspirait Ken Kesey transcende cette résignation et, à travers le roman, perdure. Virginia Woolf, quant à elle, en tant que créatrice et observatrice, scrutant attentivement la culture tout en l'abordant, trouve l'unique voie permettant de transformer en profondeur ses fondements. Elle découvre cette source unique de vie et en atteint le cœur. Elle trace le chemin difficile qui permet de laisser place à l'expérience humaine et montre comment, malgré toutes les contraintes et les limites, l'esprit triomphe. Elle unit avec succès les deux mondes en acceptant d'abord ce qui est « grave et constant ». C'est là que son esprit trouve la victoire. Elle démontre que cela s'accomplit par la conscience, l'acceptation et la maîtrise. N'étant plus confinée aux pages, Virginia Woolf elle-même prouve qu'avec un crayon à la main, elle pouvait transformer la conscience, l'expérience d'être vivant et, en fin de compte, étendre la réalité. Son esprit et son humanité, entre les mondes, les relient. Elle le fait en tant que conscience pure et en tant que créatrice. Alors que le héros de Ken Kesey trouve sa fin en marge de la société, incapable de modifier les limites de son humanité ou de sa culture, Woolf repousse les frontières de l'intérieur. Comme l'écrit Edward : « Dans <i> Mrs. Dalloway </i>, la liberté se mesure à la capacité des individus à manipuler les rôles socialement assignés et définis, et à créer un espace où l'humanité enfouie peut enfin s'épanouir » (269).

La culture américaine présume la mort du poète et l'accepte ainsi comme une vérité, avec des conséquences profondément défaitistes et un durcissement des structures sociales. Cette présomption se retrouve dans sa littérature et a par conséquent abaissé les exigences de la conscience et de l'observation en journalisme, car on suppose qu'il n'y a plus rien à découvrir : la pierre a roulé, et désormais tout peut être une pierre, il n'y a plus d'issue. La médiocrité est alors encensée comme une grandeur, car il n'existe plus de critères extraordinairement nécessaires pour faire l'expérience de la vie, puisque la vie elle-même est démythifiée par les publications qui prétendent connaître l'esprit qu'elles observent, bien que Kesey lui-même continue de vivre triomphalement à travers son art ; on suppose à tort qu'il n'y a plus rien à aller, et que tout est immédiat. Comme l'a souligné Campbell, la maturité et la création qui en découle naissent d'abord de l'acceptation de la responsabilité des conditions telles qu'elles sont – y compris la mort et le chagrin –, à l'instar de Virginia Woolf, et de la transformation en une force créatrice. Comparée à d'autres nations, l'Amérique est jeune en âge, mais c'est aussi l'esprit de liberté qui doit accepter son rite de passage et comprendre qu'il est la vie même. Son esprit n'est pas mort dans les années 1960. John Lennon est toujours vivant.

L'observation de Wolfe, en tant que forme de journalisme, pose et répond essentiellement à la question de la culture. Le fait qu'elle présuppose une réponse par son reportage, sans laisser place à l'émerveillement, la présuppose elle-même comme une fin en soi – comme les limites de ce qui a été tenté et de ce qui n'a pu être. Elle marque une frontière acceptée. Elle présente l'observation comme une vérité incontestable, car voici ce qui s'est produit dans l'expérience ultime de la liberté et de l'infini. Elle présuppose une fin dans ses notes finales : les meilleurs et les plus brillants sont allés jusqu'ici, et c'est tout. Cependant, le fait qu'il s'agisse d'une œuvre littéraire la laisse ouverte à l'esprit de Kesey, qui lui confère désormais une nouvelle infinité grâce à une conscience renouvelée. Se tourner vers la réalisation de la muse et de l'artiste féminines qui représentent la vie, et vers l'éclat de la fête de Mrs. Dalloway, tout en acceptant toutes ces conditions, est la seule voie que doivent emprunter l'art et la vie. Si elle peut se montrer à la hauteur, la poésie ne connaîtra pas la mort, mais la vie. Les rites et rituels culturels pratiqués refléteront alors cette réalité.

Cette voie n'est pas une option, car la perte et la souffrance imprègnent tous les aspects de la vie, même lorsque la culture populaire – qui n'est pas tenue d'être altruiste, mais qui, à tout le moins, est consciente que les limites précédemment admises sont erronées – semble superflue, car elle se limite au divertissement et ne paraît ni définir ni encadrer la perception d'une culture. L'Amérique possède tout et pourtant demeure une tragédie, comme dans <i> Sister Carrie</i> et <i>Une tragédie américaine </i> de Theodore Dreiser ou <i>Gatsby le Magnifique</i> de Scott Fitzgerald, et ne désire que le prochain répit ou la prochaine sensation forte, sans accepter le rite de passage vers la vie. L'incapacité de l'Amérique à mûrir en fait l'incarnation même du vide que l'on retrouve chez Sister Carrie, Clyde Griffiths et Daisy Buchanan. Plus étrange encore que le LSD : ces prises de conscience révèlent également l'inverse de l'imagination, comme le souligne Lee Edwards : « une société déformée souille même ses rêves, et une raison endormie se heurte aux monstres qu'elle a créés » (280). Non seulement c'est possible, mais c'est indispensable. Nos vies en dépendent. Edwards montre également comment les réalités privées sont façonnées par les idéologies acceptées. L'Amérique est le dernier endroit où une idéologie artificielle, habilement conçue pour manipuler les médias et les adolescents, devrait prévaloir sur l'âge adulte. Les divisions et les souffrances, l'isolement et le désespoir profond sont acceptés comme des fatalités, laissées à la religion pour les soigner. La vision de l'artiste ne s'oppose pas à cet état de fait, mais, à l'instar de Virginia Woolf qui, avec son esprit et son génie, révèle l'éternel commun : le fleuve qui coule puissamment dans nos veines et compose avec maestria un chant naturel. C'est là la seule véritable célébration et réalisation de la vie. C'est le début de l'éveil des consciences, un éveil culturel que l'on ne trouve que dans l'art. C'est seulement alors que le plaisir peut commencer à se manifester.

À l'instar de l'expérience de Ken Kesey, les personnages de Woolf aspirent à vivre pleinement et à trouver l'étincelle de sens dans les instants marquants de leur existence. Ses descriptions saisissent l'essence même de ce qui s'éveille en eux. De plus, elle parvient à déceler les points communs entre les personnages confrontés à leur vie. C'est ce qu'elle appelle « aller plus loin ». Au lieu de chercher la fuite, l'héroïne, Clarissa Dalloway, évolue au sein de son existence prédéfinie et, ce faisant, repousse les limites grâce à sa capacité non seulement à survivre, mais aussi à « s'offrir elle-même les fleurs » – à préserver la beauté de l'existence au milieu des épreuves humaines et à s'élever spirituellement pour tous les autres personnages du roman. Ne pouvant accéder à une existence différente, chaque mot, choisi avec soin pour ses nuances et ses effets, contribue à nourrir et enrichir la vie de l'intérieur – cette frontière où doit se dérouler le rite de passage.

Allant au-delà des « épreuves ultimes », Woolf exprime ce qui se passe en nous, à l'intérieur comme à l'extérieur, dans un flux continu et ininterrompu, sans même que nous en ayons conscience. (Avec du recul, on peut imaginer ce microcosme comme une infime partie du vaste réseau complexe de l'humanité, qui tend vers l'océan de l'épanouissement.) Surtout, Woolf explore les profondeurs de l'âme humaine. Certains personnages restent peut-être prisonniers de leurs propres limites, inconscients de leur impact, mais Woolf, dans sa profonde concentration, révèle la puissance et l'irrésistible force de ce flux. Mrs. Dalloway lutte intérieurement contre les nécessités les plus élémentaires de l'existence. Il ne s'agit pas d'une auteure passant simplement d'une pensée à l'autre, mais chaque événement, chaque pensée, se propage d'un personnage à l'autre, formant un tout invisible à leurs yeux. Elle décrit l'expérience intérieure avec une profondeur incroyable, et ce faisant, elle éveille une conscience accrue de notre paysage intérieur, au même titre que du monde extérieur. Ce roman est incomplet sans une compréhension du rôle de Woolf en tant que créatrice et observatrice. À nos yeux, sa présence est indispensable à la perception. Dans les années 1960, on aspirait à vivre pleinement la liberté, à éveiller tous les sens à travers la littérature. La conscience nous révèle que les constructions humaines sont nos propres romans, nos propres fictions (qui, partant de frontières, se muent en formes à maîtriser, car elles constituent le chemin, le fleuve qui nous y conduit). Pour aller plus loin, il faut prendre conscience de ce qui se passe réellement, et non nier l'existence ou l'impossibilité de toute chose. Le rôle du créateur et les limites de sa création, c'est la réalité même. Il faut désormais être pleinement conscient des fictions, des limites de la conscience acquise jusqu'alors et des interactions à l'œuvre. Pour la femme, continuer à jouer le rôle de la muse reviendrait à demeurer prisonnière des limites perçues de l'enfance et de la fiction, sans réaliser qu'elle est l'auteure des frontières existantes et qu'elle doit leur donner des mots puissants. Virginia Woolf ancre ses personnages dans la vie, les lie à la forme, et trouve ainsi sa voie. C'est ainsi que l'on donne conscience, et donc existence, à la réalité.

La conscience de Woolf a repoussé les limites de l'expression et, par conséquent, de la réalisation. Son talent révèle des nuances présentes dans nos vies, mais généralement imperceptibles faute de mots. Prendre du recul par rapport au livre, c'est réaliser que l'auteure, d'une voix limpide, a clairement dévoilé toute la fiction – elle-même incluse – et que l'acte romanesque marque l'apogée du développement culturel humain à ce jour. La conscience de Woolf et l'esprit humain sont à la fois ses sujets et ses outils. Rétrospectivement, on constate que le mouvement culturel a exploré les possibilités les plus extrêmes de l'individualisation (avec les limites des conventions sociales mises à l'épreuve dans les années 1960) – jusqu'à ce que la conscience puisse désormais préparer le terrain à l'acceptation, à la responsabilité, puis à une créativité magistrale qui réinvente et redéfinit les règles de l'existence. L'exigence, comme le rêvait Ken Kesey et comme l'écrivait Jed McKenna, est d'aller « plus loin ». Répéter le passé ou se rebeller contre un état illusoire est absurde. Ce qui nous permet de le dépasser, c'est la prise de conscience par l'écriture, quel que soit le stade où se trouve l'écrivain. Tandis que Jed McKenna dissèque le roman Moby Dick dans son ouvrage *Spiritually Incorrect Enlightenment* pour illustrer la quête d'une conscience absolue – le combat pour atteindre les limites et s'en affranchir –, le roman de Virginia Woolf place Mrs. Dalloway au cœur du quotidien, l'invitant à faire jaillir la conscience et, par là même, à éveiller son esprit. Il faut toute la perspicacité et la créativité exceptionnelles de Woolf pour libérer la muse de ses pages.

Son usage des métaphores n'est pas, comme le souligne Tom Wolfe dans Electric , une simple métaphore destinée à exprimer une idée qui sonne profonde. Les métaphores de Woolf créent et construisent, illuminent et insufflent la vie. Woolf touche au cœur même de la souffrance, révélant la réalité face à la mort, à la vérité et au temps qui passe. Le fait que son livre parle de faire la fête face à la mort n'autorise pas Clarissa à se désengager, même lorsque la douleur est si intense qu'elle a du mal à tenir debout ; ne lui permet pas d'ignorer la lourdeur de sa respiration, mais la pousse à aller au-delà, à accepter la responsabilité d'exister, et plus encore, celle d'être le centre le plus novateur et créatif de la littérature. Sa voix, malgré la douleur, les souvenirs, les pertes, les obstacles, les affronts et les déclins, demeure celle des eaux claires, éternelles et vivifiantes d'un fleuve se jetant dans l'océan. Elle voit au-delà d'un trip sous LSD pour percevoir l'éclat des nuances de l'être, qui coulent dans ses veines et le révèlent au grand jour. C'est pourquoi elle va plus loin. Elle ne quitte jamais la conscience, elle s'y accroche, elle s'accroche au dur combat que représente l'affrontement de tout cela, elle s'accroche à la nécessité de créer et d'honorer la vie malgré ces conditions implacables. Ce que fait Woolf, c'est révéler la réponse à la question de savoir ce que l'avenir réserve au-delà des années 1960, ce que deviendra Penny Lane, avec son esprit vibrant de vie et sa beauté aux possibilités immenses. Son rôle de muse est désormais de s'inspirer de la profondeur de la beauté qu'elle perçoit et, grâce à la force et au courage nécessaires pour exister, de créer quelque chose qui redéfinit les frontières et les conceptions du monde.

Notes

1. « Au cours de ce processus, de nombreuses femmes ont vu leur rôle évoluer, passant de productrices à consommatrices, ce qui a entraîné une modification de leur statut. Certains artisans ont vu leurs compétences se dévaloriser, car la division du travail et les machines motorisées ont érodé les méthodes de production artisanales traditionnelles et les ont transformés d'artisans indépendants en ouvriers salariés. Le risque de conflit de classes qui en a résulté menaçait le tissu social de cette jeune république. » McPherson, James M. (25 février 1988). Battle Cry of Freedom: The Civil War Era (Oxford History of the United States) (p. 7). Oxford University Press. Édition Kindle.

Ouvrages cités

Borrelli-Persson, Laird et Brendan Dunne. « Matissifying Five Decades of Fashion in Vogue ». Vogue 19 déc. 2014 : n. pag. Web.

Campbell, Joseph. Mythes pour vivre . New York : Penguin Compass, Viking, 1972. Imprimé.

Edwards, Lee R. Psyché comme héroïne : l’héroïsme féminin et la forme fictionnelle . Middletown, CT : Wesleyan UP, 1984. Imprimé.
Magic Trip . Réal. Alison Ellwood et Alex Gibney. Avec Ken Kesey, Stanley Tucci, Timothy Leary, Jack Kerouac. Magnola Pictures, 2011. DVD.
Wolfe, Tom. The Electric Kool-Aid Acid Test . New York : Picador, Farrar, Straus, Giroux, 1968. Imprimé.
Woolf, Virginia. Mrs. Dalloway . San Diego, CA : Harvest Book, Harcourt, 1925, 1953. Imprimé.
Woolf, Virginia. Une chambre à soi . New York : Harcourt, Brace, Jovanovich, 1957. Imprimé.