57 ans après le retour du roman de Jack Kerouac, Sur la route (1957), à la maison
Publié initialement le 5 septembre 2014
5 septembre 1957
Durant l'été 1957, il y a 57 ans, en Californie, alors que Lawrence Clark Powell, écrivain renommé du Sud-Ouest, bibliophile et bibliothécaire en chef de l'Université de Californie à Los Angeles, publiait le premier numéro de la revue Books of the Southwest , une vague déferlait sur la côte californienne, venue de la côte Est. Son ami proche, le romancier Henry Miller, vivait alors non loin de là, après avoir quitté Paris, ville cultivée, déchirée par la guerre et libérée des mœurs, en passant par New York. Ses romans subversifs, tels que Tropique du Cancer et Tropique du Capricorne, étaient encore interdits aux États-Unis. À San Francisco, en juin de cette même année – le mois de la parution du premier numéro de BSW –, le gérant de la librairie City Lights et l'éditeur du recueil Howl and Other Poems d'Allen Ginsberg furent arrêtés. Le procès pour obscénité de Ginsberg, dont l'acquittement permettrait à Miller d'être publié aux États-Unis, eut lieu deux mois plus tard, en août. Un peu plus au nord, sur la côte, Jack Kerouac, qui affirmait que Henry Miller était sa plus grande influence, était seul sur une montagne près de Washington, écrivant « Desolation Angels » et attendant la parution de son roman révolutionnaire « Sur la route » , le moment où la vague allait déferler. Kerouac était sur le point de bouleverser la conscience américaine de manière brutale, radicale et irréversible, déclenchant d'immenses critiques et un profond rejet, un combat personnel et littéraire permanent, une trajectoire qui allait non seulement définir un mode de vie pour la Beat Generation, mais aussi influencer le bouleversement de la contre-culture des années 60 et imprégner l'art et la musique, du jazz aux débuts du rock 'n' roll, en passant par Woodstock et de retour à San Francisco et Laurel Canyon, résonnant d'un océan à l'autre. Bien que ces faits historiques et influences soient bien connus, l'arrivée de Sur la route à l'été 2014, en cette 57e édition du festival Books of the Southwest qui se déroulait discrètement à proximité dès le début, montre que l'épreuve personnelle et littéraire vécue par Kerouac pour écrire et créer culmine dos Ici, dans le même calme, mais d'une manière profonde et inattendue.
D'un point de vue littéraire, les influences novatrices qui ont façonné l'œuvre de Kerouac et qui ont joué un rôle déterminant dans son évolution littéraire – le climat social de l'après-guerre, marqué par une perte de foi totale mais aussi par un espoir sous-jacent –, son attachement indéfectible à une écriture spontanée, insufflant une vitalité intense à ses mots qui nous transforment comme la musique, sa détermination à saisir l'essence même de la beauté et de l'exubérance de la vie, ainsi que ses luttes personnelles dévastatrices – témoignent de la nécessité de mener des combats acharnés pour s'affranchir des contraintes de la pensée et accéder à une conscience plus riche et plus libre. Si cet effort se manifeste aussi bien dans son écriture que dans sa vie, il s'apparente également à un phénomène culturel émergent, porté par l'écriture et, plus naturellement, par la musique, forme vivante et immersive, force qui nous guide vers cette conscience supérieure et influence notre propre cheminement.
À chaque étape, les limites du connu – et donc du vécu – ont été et sont encore repoussées, tandis que l'inimaginable infini devenait possible. Aux États-Unis, cette quête d'une liberté sans précédent est particulièrement visible depuis la Première Guerre mondiale ; loin de s'éteindre ou de se complexifier, comme on pourrait le croire, elle se transforme. L'héritage des excès littéraires et musicaux des années soixante et soixante-dix donne l'impression que l'éveil culturel a atteint ses limites, avec ou sans substances psychotropes. Dès lors, il semble que dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, les espoirs et les aspirations de ces époques se soient estompés, laissant place à une vision superficielle des choses, à tel point que la vision d'Andy Warhol d'une usine à culture de masse produisant de l'art populaire à partir d'êtres humains – la machine créant l'artiste plutôt que l'artiste créant – semblait se réaliser. Même Kerouac ressentait un échec et un détournement des perspectives et des approches de la génération hippie qui suivit. Dans une interview télévisée, il déclara : « Vous vous faites connaître en criant “à bas ceci, à bas cela, jetez des œufs sur ceci, jetez des œufs sur cela”… et vous emportez cette notoriété avec vous. Je ne peux pas utiliser vos insultes. Vous risquez de les récupérer » ( Qu'est-il arrivé à Jack Kerouac ? Documentaire, 1985). Il savait que ce qu'il avait écrit sur la beauté et la souffrance de l'existence était « pur » et qu'il avait un sens. Il écrivait que sa motivation principale était qu'« il y avait quelque chose que je devais atteindre ». Il avait découvert une part de la magie de ses mots lorsqu'il écrivait dans Sur la route : « …et tous ces gens qui rêvent et l'immensité de cela… ». Là où régnait tant d'espoir, il n'était pas le seul à sentir que la voie prenait une direction opposée avec la pensée réactionnaire des années 60, qui s'opposait principalement à l'État, à la guerre et à la religion. En 1967, Joan Didion décrivait la perte et le désordre de la fin des années 60 dans son essai « Slouching Towards Bethlehem », faisant allusion à la désillusion exprimée dans le poème de Yeats « The Second Coming » (1919) sur le bouleversement de l'Europe causé par le vide et le chaos de la guerre ; un vide qu'elle ressentait elle-même lors d'une visite à Haight-Ashbury, à San Francisco. Cependant, d'un point de vue artistique encore très présent des générations plus tard, l'apogée et l'apparente insurpassabilité de cette musique résidaient chez des artistes comme Jimi Hendrix, Janis Joplin et les Grateful Dead, dont la musique, fruit d'une longue réflexion et d'une liberté créative totale, touchait à quelque chose de réel, d'âme et de palpable, avec une vision et un mouvement perpétués sans relâche par des groupes tels que George Harrison, Pink Floyd et Crosby, Stills & Nash, parmi tant d'autres. Un puissant courant sous-jacent animait cette musique, favorisant une exploration créative intense et une expression unificatrice, un dynamisme croissant et une émergence vers une réalité tangible. Plus tard, le mythologue Joseph Campbell assista lui-même à un concert des Grateful Dead à Oakland et déclara, en substance : « Mon Dieu ! Ici, tout le monde s’est complètement perdu dans l’autre ! » ( La Dimension Mythique, p. 185). À propos de cette révélation, Campbell affirma :
L'innocence merveilleuse et la splendeur de la vie lorsqu'elle se reconnaît en harmonie avec toutes les autres. Chacun, d'une manière ou d'une autre, ne fait qu'un avec tous les autres… voilà la seule réponse du monde à la bombe atomique. La bombe atomique repose sur la différenciation : moi et pas cet autre. La division est d'origine sociale. Elle n'a rien à voir avec la nature. C'est une construction et, soudain, elle s'est effondrée (185).
Au lieu de marches contre la bombe, voici une force unificatrice qui poursuivait sa quête de liberté et d'unité, des aspects indomptables de l'esprit américain s'exprimant puissamment dans l'art. Ce concert était l'expression d'un rituel culturel nécessaire et d'une participation commune à l'unité et à la vie, que Campbell avait observées à travers des siècles d'histoire, mais qu'il jugeait absentes de notre époque, car les Américains n'étaient plus inspirés par les rituels ou les cérémonies, ni guidés par une mythologie vivante. La société avait bel et bien vécu le vers de Yeats : « Tout s'effondre ». Dans les années 60, Jim Morrison s'était attaché à cette expansion de l'expérience par la musique, à ce passage vers l'autre rive. Aller plus loin semble donc inimaginable. Pourtant, les écrivains et les musiciens ont montré la voie et font partie intégrante de notre chemin. Le voyage continue.
On constate désormais que ce processus littéraire et musical a continué de transformer l'individu et la culture et que, même face à ce qui peut sembler un chaos personnel et culturel, voire des échecs – partie intégrante d'un processus fondamental et continu menant à ce vers quoi l'Amérique tendait initialement –, il constitue également le chemin de l'éveil, reflétant ce que Jed McKenna décrit clairement dans sa trilogie : * L'Éveil spirituel : La chose la plus damnée* , *L'Éveil spirituellement incorrect* et * La Guerre spirituelle* . En bref, la littérature et la musique ont, au fil du temps, exprimé et finalement démontré le processus de conversion vers l'unique voie libre et authentique de l'être et de la création. Cette liberté ne peut être perçue ou connue qu'au-delà de l'ego, lorsqu'on emprunte sa propre voie, ou, culturellement parlant, lorsqu'une culture comme l'Amérique a tout essayé en vain et continue inlassablement à se battre pour la liberté. McKenna montre que le combat ne vise pas le mal, mais la vérité. Au lieu de combats extérieurs, l'art s'orientait vers le dépassement des anciennes limitations des systèmes de croyances humaines, là où elles sont les plus fortes : au sein même de l'esprit socialement construit. En agissant naturellement avec l'univers, et non sous l'influence d'un ego limité et prisonnier de la volonté, les limitations connues personnellement et dans la démarche artistique, dans la création elle-même, peuvent alors s'affranchir et acquérir ce puissant pouvoir d'unité. Sans ego, l'art peut s'épanouir pleinement et ceux qui entrent en contact avec lui peuvent y participer, sans barrières. Même les frontières de l'éternité peuvent disparaître. Lorsque cela se produit dans ce type d'écriture, une culture se transforme, comme en témoignent les innovations magistrales de cette époque en littérature et en musique, qui ont abattu les dernières frontières. Essentiellement, cela modifie la conscience et, par conséquent, la vie. Ceci est évident dans l'histoire de l'art de la civilisation occidentale, du jazz au rock 'n' roll, et s'est particulièrement accentué après les guerres mondiales et la guerre froide, se propageant progressivement vers la côte ouest et donnant naissance à la musique et à la littérature californiennes.
Dans sa trilogie « Éveil spirituel » (2002, 2004, 2007), une œuvre non conventionnelle, libératrice et bouleversante, l’auteur, sous pseudonyme de Jed McKenna, décrit le cheminement qui l’a conduit, au fil d’une longue période tumultueuse, à déconstruire les constructions de sa propre vie et de son existence et à atteindre les vérités essentielles et inébranlables de l’être. Il a ainsi combattu avec acharnement tous les systèmes de croyances sociaux et mentaux, rejetant tout ce qui était faux ou artificiel sur son passage, pour accéder à une conscience totale d’un mode d’être et d’agir radicalement différent, qui abolit toute division en lui-même et en tout être. Il décrit ce processus comme un « lent et douloureux processus d’auto-annihilation » ( La Chose la plus damnée, p. 140). Dépassant le bouddhisme, l'hindouisme et tous les enseignements et religions du monde, McKenna explore le paysage mental pour découvrir qu'une fois le moi construit éliminé, l'univers ne connaît ni divisions ni oppositions et fonctionne de telle sorte que « rien n'est aléatoire ni chaotique, seulement pleinement perçu ou non. Il n'y a pas de désordre. » Il écrit : « Une intelligence parfaite et sans faille gouverne chaque détail du paysage onirique de l'être, du plus infime au plus vaste. Il y a ordre, cohérence, intelligence ; il ne peut y avoir ni violation ni erreur » ( Guerre spirituelle, p. 15). Il constate que les humains se sont tellement enfermés dans des systèmes de pensée apparemment impénétrables qu'ils passent à côté de l'état naturel phénoménal et puissant de l'être. Il décrit les humains comme « des esprits vivant une expérience sous-humaine ». McKenna écrit : « Il n'y a pas d'autre liberté que de se libérer des contraintes de l'ego et de vivre en harmonie avec ce qui est » ( Guerre spirituelle , p. 85). Avec beauté, il affirme : « Rien n'est mauvais. » Il constate que tout est parfaitement juste et fonctionne dans un ordre impeccable. Puisque ce processus dissout tout ce que les humains croient savoir, il est important que McKenna adopte le pseudonyme, car ainsi il ne peut y avoir ni rejet ni « suivi » : soit on le découvre par soi-même, soit on ne le découvre pas, il n’y a pas d’autre voie. Cela desserre l’emprise du jugement, semblable à celle qui s’exerçait de façon écrasante sur l’œuvre et la vie de Jack Kerouac. Il écrit : « Réfléchissez par vous-même et découvrez ce qui est vrai. C’est tout. Demandez-vous ce qui est vrai jusqu’à ce que vous le sachiez » ( L’Éveil spirituel : La chose la plus damnée, p. 271). Dans ses écrits, McKenna montre comment un processus d’écriture qu’il nomme Autolyse spirituelle, qui commence par écrire une vérité et se poursuit jusqu’à ce que toutes les constructions disparaissent, conduit à travers toutes les peurs de l’absence de soi pour découvrir qu’il n’y a ni soi ni réalité telle que l’on croit la connaître. Ce processus défait l'emprise tenace que l'ego croit exercer sur sa vie, permettant ainsi de « renoncer à l'illusion du contrôle » ( Éveil spirituel : La chose la plus damnée, p. 133). Il n'en vient pas seulement à accepter la mort, mais la présente également comme une composante essentielle de l'existence, indispensable à la compréhension du phénomène et de la valeur de celle-ci. Surtout, il démontre qu'à ce stade de son cheminement, il n'y a que le néant – et qu'il est inutile de chercher à diriger sa vie. En réalité, toute tentative de direction serait contre-productive. Parvenu à la pleine réalisation de « ce qui est », après ce processus ardu, il qualifie simplement cet état dépouillé de « terminé ». À ce moment-là, il n'est rien et, simultanément, identique à l'univers, partie intégrante du flux, de l'océan de l'être, personne et tout à la fois. Y parvenir n'est ni facile, ni attrayant, ni engageant. Il ne recommande pas de bouleverser sa vie de cette manière, sauf en cas de nécessité absolue. Dans cette optique, il suggère d'accepter « l'âge adulte humain », de dépasser les contraintes enfantines de l'ego, et de faire de cela le but à atteindre plutôt que le néant de l'illumination.
Ce que décrit McKenna est un processus brutal pour atteindre le véritable état d'être, libéré des pensées dominantes, des opinions, des jugements et des présupposés humains, afin de trouver sa juste voie. Ce processus devient une épreuve ultime car il implique de déconstruire tout ce que l'on tenait pour vrai. En déconstruisant les structures rigides et profondément ancrées dans l'ego, on découvre également la pression extrême exercée par autrui et les exigences de la vie pour continuer à croire, à performer et à se conformer – jusqu'au point de rupture. C'est à ce point de rupture que le changement peut enfin s'amorcer. Dans une société axée sur les objectifs (par opposition à une société transformatrice, tournée vers le changement et en quête de sens), se pousser à déconstruire son ego est considéré comme de la folie et totalement contre-productif. McKenna, lui, affirme le contraire. Il perçoit la profonde dépression « rationnelle » chez les personnes en difficulté comme un moment propice à la découverte de la vérité. C'est un processus difficile, pénible et inconfortable. Il s'agit essentiellement d'un acte de rébellion ultime contre son propre ego, afin de se libérer intérieurement – là où réside l'essentiel – et tout ce qui se trouve sur ce chemin doit y mener. Il est également extrêmement rare qu'un être humain se libère de tout ce qui lui a été enseigné et de ce qu'il considère comme précieux ou réel, pour enfin découvrir un ordre naturel dans l'univers, affranchi de la volonté humaine. McKenna compare ce combat intérieur à celui du Mahabharata , où Arjuna doit prendre les armes contre tout ce qu'il a connu, y compris contre ce qu'il n'aurait jamais imaginé pouvoir combattre. Ce combat intérieur est la plus grande des guerres, car il consiste à neutraliser toutes les forces extérieures.
Le processus décrit par McKenna se retrouve également dans l'évolution de l'art, de la littérature et de la musique, qui consistent à repousser sans cesse les limites, à dépasser les barrières des présupposés, à abattre les murs pour atteindre cet ultime accomplissement, à se libérer des idées contraignantes et limitantes et, enfin, à transcender la notion de soi pour accéder à ce qui peut être connu une fois affranchi des limitations rigides de ce que signifie être humain, puissant, spirituel ou vivant. Ce processus exige une transformation radicale, car il élimine ce qui élimine. Ainsi, les œuvres d'art participent à une synergie. Elles contribuent à un mouvement vers la vérité. Il est important de noter que, dans cette transformation de la conscience culturelle, ce changement radical, comme il se doit au niveau de l'individu, commence par la dissolution dévastatrice des idéaux. Dès lors, la perte des espoirs des années 1960 prend tout son sens. Ce processus se manifeste dans l'art, la littérature et la musique avec une intensité particulièrement dramatique dans le monde occidental depuis les ravages de la Première Guerre mondiale. Si, dans l'histoire de l'humanité, l'art et les artistes ont toujours évolué en dehors des normes sociales, ouvrant de nouvelles voies, un changement de conscience s'est produit lorsque la Première Guerre mondiale en Europe a révélé l'impensable dans une société civilisée : la destruction de villes, de foyers, de quartiers, de familles, de vies ; des générations entières de jeunes hommes massacrés, vigoureux et pleins de vie, même des poètes, les meilleurs et les plus brillants, anéantis par une aveugle agression humaine. La juxtaposition des réactions sociales de part et d'autre de l'Atlantique après la guerre est révélatrice de l'évolution artistique qui allait suivre. Aux États-Unis, l'art se tourna vers le jazz, les flappers et le suffrage féminin – les Années folles, d'une manière qui pouvait paraître superficielle après une guerre dévastatrice. À Paris, les écrivains expatriés, la « Génération perdue », s'emparèrent du vide laissé par la dévastation, explorant plus avant les vestiges de la mémoire collective. Tandis que l'Europe était confrontée aux réalités de l'après-guerre – villes détruites, vulnérabilité, mort et un sentiment d'incrédulité face à l'existence –, en Amérique, continent resté à l'écart des bombardements et ayant connu une forte croissance financière, on se complaisait dans cette nouvelle abondance matérielle, dans une quête de vie, aussi vaine soit-elle, inspirée par les plus grands survivants : les musiciens afro-américains. La littérature devait aller plus loin, la musique contribuait à la faire renaître.
À l'instar du désarroi personnel décrit par McKenna lors du démantèlement des croyances, c'est après la Première Guerre mondiale que, face à la désolation et à la perte de ses convictions, l'existence s'est trouvée ramenée à la réalité, révélant au grand jour un potentiel insoupçonné dans la conscience. Dans un tel chaos, les systèmes de croyances antérieurs ne tenaient plus. Les idéaux qui soutenaient la pensée et l'identité s'affaiblissaient, laissant place à un vide abyssal. Dès lors, rien d'étonnant à ce que, dans les années 1920, la société américaine ait appréhendé la dévastation de cette manière, avec cette distance, et pourquoi l'exploration de ces profondeurs aurait été rebutante pour les écrivains qui avaient vu le front et les corps ravagés, et qui ressentaient désormais le besoin impérieux d'écrire une vérité. C'était pour eux l'occasion d'une prise de conscience nouvelle, face à la dureté de l'existence. Leurs écrits témoignent d'une reconnaissance poignante d'une vérité plus crue, d'une existence plus essentielle et d'une exigence intérieure de se montrer à la hauteur. La réalité de la guerre et de la mort redéfinissait le sens de la vie, de la création et de l'écriture, car elle offrait une vision inattendue du réel : Dieu, l'Église et l'État ne viendraient pas les sauver. La mort devenait une composante essentielle de la vie, conférant à l'existence même une valeur intrinsèque, et la dévastation unifiait toute chose. Si le Vietnam et la menace nucléaire de la Guerre froide allaient plus tard rapprocher cette réalité des États-Unis, ce n'est qu'à New York, en 2001, que la destruction allait transformer le confort américain en une sorte d'éveil des consciences. Pour les écrivains parisiens de l'après-Première Guerre mondiale, cette prise de conscience et cette intuition étaient désormais une impulsion impérieuse à aller plus loin – plus loin dans la réflexion et plus loin dans le processus d'écriture.
Il est bien connu que des écrivains comme Ernest Hemingway, blessé sur le front italien pendant la Première Guerre mondiale, trouvaient l'attitude américaine, imperturbable et indifférente aux réalités de la guerre, peu attrayante, voire agaçante, face à la dévastation et au carnage. Vivre et écrire prirent alors une nouvelle dimension. Hemingway entreprit d'écrire « une seule chose vraie » et développa sa technique consistant à éliminer tout ce qui pouvait l'être. Le cadre parisien lui-même offrait un environnement propice à l'écriture : aucune critique de ce qui avait de l'importance ou du sens, des cafés qui donnaient le sentiment d'appartenir à l'humanité, une atmosphère qui soutenait avec réconfort la vie intellectuelle désormais confrontée à la nécessité de trouver une nouvelle voie. Ce mode de vie se prêtait à l'écriture et n'était pas régi par les normes morales américaines ni par les jugements sur l'éthique du travail. C'était un lieu de liberté d'exploration. Les écrivains s'aventuraient dans l'inconnu tandis que la société américaine se tournait vers ce qui semblait être la frivolité. La superficialité qui suivit la guerre et les réalités de la vie n'étaient pas un choix pour ces écrivains qui aspiraient à une plus grande proximité avec le vécu et l'écriture de la vérité – à être au cœur de l'expérience, là où l'on pouvait ressentir le véritable sens de la vie – si tant est qu'elle puisse avoir un sens. Désormais affranchis des carcans des anciens systèmes de croyances, dans un espace ouvert et propice à cette exploration, le processus et l'acte d'écriture lui-même prirent une signification nouvelle et des changements devinrent possibles.
S'affranchissant des carcans mentaux de la religion et de l'État, le Portrait de l'artiste en jeune homme (1916) de James Joyce repousse les limites du roman grâce à une prise de conscience accrue qui confère à l'individu une indépendance hors des forces de jugement, à l'instar de ce que Joyce a lui-même vécu en Irlande. Hemingway explore l'existence dans ce contexte culturel dans Le Soleil se lève aussi (1926), où le personnage principal, Jake Barnes, est impuissant à cause de la guerre – métaphore de l'être humain après l'anéantissement des idéaux et confronté à la nécessité de se reconstruire. Il est incapable d'agir sur l'état du monde. L'image de la femme, incarnée par Lady Brett Ashley, représente la liberté nouvellement acquise des femmes, notamment en matière de richesse et de mœurs sexuelles, mais la préoccupation majeure demeure l'impossibilité d'une véritable union. C’est là que se trouve la nouvelle situation explorée : un être humain impuissant face à son manque de repères, particulièrement ressenti dans l’absence d’amour et de respect, une situation tourmentée, et une femme sans fondement intérieur capable de donner corps à son existence. Il s’agissait d’un regard porté au-delà des apparences superficielles de la culture et d’une tentative de trouver une substance à la fois dans l’esprit, dans l’espace et dans le temps. Surtout, Hemingway repoussait les limites de l’écriture en touchant au plus près de ses propres vérités, ce roman étant un roman à clef .
Aux États-Unis, ce sont les musiciens noirs de blues et de jazz qui offrirent un répit face à la dévastation. Selon Robert Lamm, dans son ouvrage *The Humanities in Western Culture: A Search for Human Values* , « au tournant du siècle, les negro spirituals, le ragtime, le blues et le jazz étaient des genres musicaux afro-américains établis, qui n'existaient nulle part ailleurs dans l'hémisphère occidental » (527). Non seulement ce phénomène se développait principalement aux États-Unis, mais il s'inscrivait dans un contexte de tensions extrêmes : « Un conflit virulent opposait les Américains blancs et noirs dans presque tous les domaines de la vie : religion, folklore, musique, art, danse, coutumes sociales et politiques. » Lamm explique : « Le jazz est un style musical né de trois siècles de conflit culturel et racial, d'un affrontement entre une culture dominante inflexible et une sous-culture puissante et persistante, forte de ses croyances et coutumes ancestrales. » Ce fut en soi une affirmation de liberté. Ce fut aussi le début de la culture américaine telle que nous la connaissons : une culture axée sur le divertissement, mais qui conservait une certaine forme de mépris pour l'humanité. Dans son ouvrage intitulé « Only Yesterday : An Informal History of the 1920s » , l'auteur Frederick Lewis Allen écrit :
L'une des caractéristiques marquantes de l'ère de la prospérité de Coolidge fut la rapidité et l'unanimité sans précédent avec lesquelles des millions d'hommes et de femmes ont tourné leur attention, leurs conversations et leur intérêt émotionnel vers une série de futilités considérables : un match de boxe poids lourds, un procès pour meurtre, un nouveau modèle d'automobile, un vol transatlantique.
Bien que cela puisse paraître superficiel, il s'agissait en réalité d'une appropriation idéologique de nouvelles libertés. L'importance ou la « substance » primait sur l'expérience vécue. Les musiciens de blues et de jazz étaient ceux qui savaient le mieux exprimer cette profondeur. Même si des questions importantes, telles que les droits des femmes et les tensions raciales, émergeaient, on constatait qu'elles progressaient sans pour autant être résolues dans une société où la structure, la hiérarchie et l'ordre étaient rigides. En musique, cependant, des progrès étaient réalisés, révélant la grande valeur intrinsèque, jusque-là méconnue, du genre et de la couleur de peau. Sous la surface, la musique et la littérature ouvraient la voie à une liberté intérieure, à l'égalité et à l'unité. Ce qui était perçu comme « superficiel » n'était qu'un réceptacle culturel pour le développement de la vie, toujours en quête de vérité et de liberté. À l'instar de Kerouac, leur rêve était « pur » et s'orientait vers ce que McKenna décrivait comme un mouvement vers un mode d'être radicalement nouveau, où la liberté chèrement acquise est une transformation de la conscience elle-même. Le processus culturel qui a mené du blues au jazz puis au rock 'n' roll a continuellement repoussé les limites en expérimentant la liberté intérieure.
Après avoir pleinement profité des libertés que la société parisienne lui offrait dans son écriture, Henry Miller, à son tour, décida de quitter la société et de prendre la route, expérimentant de nouvelles techniques d'écriture et de pensée qui reproduiraient l'expérience du voyage. Si Paris avait favorisé son introspection, les vastes autoroutes américaines vers le Sud-Ouest et ce sentiment indomptable de liberté lui offrirent alors le cadre et l'opportunité d'aller plus loin. À l'instar de l'autolyse spirituelle de McKenna, Kerouac commença à explorer le rythme et l'état d'esprit d'une écriture libre, affranchie des contraintes, même de l'autocritique.
Ce que Roland Barthes appelait le « texte discursif », Sur la route, est en lui-même un processus manifeste, par ce qui l'a précédé, par sa structure, son style d'écriture, son contenu, et aussi par sa publication dans une version largement remaniée en 1957, de nombreuses versions après le rouleau original, la vision originelle du processus, de cette route. On perçoit également l'homme pendant et après la création. Il ne pouvait pas savoir l'impact que son œuvre aurait, ni n'avait le désir de s'opposer à une culture ; il était déjà allé plus loin et il n'aurait pas été judicieux de revenir sur ses pas. Comme toujours, l'art ouvrait la voie, sans s'arrêter pour voir qui s'y opposait. Il ne pouvait pas savoir à ce moment-là ce qui se trouvait au-delà de son combat personnel ; il l'avait mené aussi loin qu'il le pouvait et il savait que ce n'était pas une guerre contre le « mal », mais pour la vérité. Dans sa vie personnelle, comme le montre le documentaire Qu'est-il arrivé à Kerouac ? , il buvait pour masquer la douleur de ce qu'il ne pouvait pas encore voir. Il l'a fait publiquement, l'exposant au grand jour dans une société qui attendait de lui qu'il prenne position. Persistant dans son refus, il est resté fidèle à sa conviction qu'il y avait toujours plus à découvrir. À l'instar de Jimi Hendrix et d'autres, la souffrance de Kerouac était au grand jour, mais sa contestation était intérieure, le poussant toujours plus loin. S'appuyant sur tout son savoir-faire en matière d'écriture et de perspective, initié par les écrivains qui l'avaient précédé, et sur ce qu'il savait être une étape supplémentaire, trouvant le moyen de l'exprimer, il est allé jusqu'à l'autodestruction. Les esprits les plus brillants et les plus talentueux des années 60 à venir suivront le même chemin : explorer les extrêmes en matière de mode de vie, de technique musicale, de littérature et de drogues, tout en cherchant désespérément à repousser les limites de la connaissance.
Puisque McKenna décrit ce processus, l'écriture de Sur la route peut être envisagée sous cet angle. Non seulement le voyage permet de se libérer de l'emprise des constructions et des structures qui pèsent sur notre existence, mais le lieu même du voyage, ces vastes espaces libres où les règles n'ont plus cours, ouvre l'expérience à l'inconnu. Comme l'écrit Howard Cunnell dans son article introductif « Fast This Time : Jack Kerouac et l'écriture de Sur la route » paru dans la publication en 2007 du manuscrit original, Sur la route est « bien plus une quête spirituelle qu'un manuel pour devenir un hipster » (3). Si Paris, après la Première Guerre mondiale, offrait les vestiges du centre de la culture artistique et culturelle, ainsi que la liberté de repousser ces limites à l'extrême, comme le fera plus tard Miller, il s'agissait ici d'une incursion en territoire « non cultivé » et sauvage, d'une liberté propre à ce lieu, affranchie des opinions rigoureuses, implacables et exigeantes de la société. De plus, la route n'est pas un voyage axé sur une destination précise ; Même Kerouac dit qu'il ne trouvera pas ce qu'il cherche. Cunnell écrit : « L'histoire
Hormis les écrivains, tels que Melville, Dostoïevski et Joyce, qui l'ont clairement influencé, la fiction, même et surtout la fiction européenne de qualité, était liée dans l'imaginaire de Kerouac à une culture esthétique et politique d'autocensure. Les anciennes formes de fiction obscurcissaient le sens ; elles empêchaient d'accéder à ce qui se cachait derrière . Sur la route marque le début d'un processus dans lequel Kerouac déconstruit puis réapplique radicalement ce qu'il a appris en tant qu'écrivain de fiction afin de pouvoir, comme l'écrit John Holmes, « libérer toute l'étendue de sa conscience sur la page » (6).
Même dans ses notes, les thèmes abordés par Kerouac sont similaires à ceux qu'il explore en profondeur dans <i>Guerre spirituelle </i>, à savoir « la perte, l'incertitude et la mortalité omniprésente » (15). Tandis que McKenna les approfondit jusqu'au bout, Kerouac, lui, était déjà en chemin. Cunnell explique que :
Le thème récurrent de la quête du père mort et du Père qui est Dieu nous amène à comprendre que la mort, comme l'a écrit Tom Clark, était « le fondement même de
La compréhension de la vie, le courant sous-jacent qui animait les profondeurs de son œuvre et que Kerouac lui-même appelait… « cette profondeur douloureuse et inéluctable qui transparaît ».
Il est donc évident que Kerouac ne pouvait s'opposer à aucune manifestation : il entreprenait un voyage au cœur de l'existence humaine, tel un cartographe cherchant sa voie et expérimentant différentes techniques pour montrer clairement où il allait. À l'instar de McKenna, Kerouac affronte même la mort de front, car elle libère la vie.
Bien avant ses lectures sur le bouddhisme, Kerouac cherchait intuitivement à concilier une vision du monde où son expérience vécue était à la fois rendue douloureusement absurde par sa conscience viscérale de la mortalité et célébrée dans les moindres détails, à chaque instant, précisément parce que, comme il l'écrit dans Visions de Cody , nous allons bientôt « tous mourir ». Cette urgence pousse Kerouac à dépouiller son écriture de toute fiction. L'impermanence de la vie et l'inévitabilité de la souffrance imprègnent et motivent sa sensibilité et sa réceptivité accrues au monde phénoménal. Ce qu'Allen Ginsberg appelait son « cœur ouvert » et que Kerouac lui-même décrivait comme une « soumission à tout, une ouverture, une écoute » se traduit par une œuvre de fiction où la représentation de la nature magique des détails fugaces, à la fois envoûtants et porteurs de vie, est la caractéristique marquante (17).
Ce que Kerouac nous livre, c'est le début d'un cheminement vers le présent, une quête pour découvrir la véritable profondeur de l'existence. Un cheminement qui le transformera profondément, lui et son écriture, car « il n'y a rien d'autre à faire qu'écrire la vérité. Il n'y a pas d'autre raison d'écrire » (23). Le Sud-Ouest est devenu le lieu où enfin l'explorer. Comme l'écrit Cunnell : « La quête est intérieure, mais les leçons de la route, la magie perçue du paysage américain décrite comme un poème, servent à éclairer et à amplifier le voyage spirituel » (25).
À l’instar de McKenna, « Kerouac ne cache pas le prix de la route, ni à ceux qui s’y engagent, ni à ceux pour qui, selon les mots de Carolyn Cassady, une autre forme de “responsabilité” a tracé le chemin », déclare Cunnell.
Ce qui est électrisant dans ce roman, c'est l'idée que Dieu, l'épanouissement personnel et une liberté transformatrice sont là, à portée de main, par la fenêtre où l'on est confiné à l'école ou au travail, peut-être là où la ville s'arrête ou juste au-delà de la prochaine colline. Cette idée fait battre le cœur à tout rompre et vibrer le sang dans les oreilles. Chercheur spirituel et écrivain de rêves et de visions, Kerouac est une source en ce sens, si l'on est résolu à chercher des réponses ; et une fois que cette lumière s'allume en nous, il y a fort à parier qu'elle y restera allumée et que l'on continuera à chercher (25-26).
Même selon le dalaï-lama, il n'y a pas d'illumination instantanée. L'histoire nous a montré que le chemin vers la liberté humaine et une meilleure compréhension de notre appartenance à l'univers a été long et ardu. Dans cette perspective, le processus est essentiel. Cunnell poursuit :
Kerouac souligne l'importance du processus d'authentification lui-même – le cheminement plutôt que sa finalité – démontrant ainsi que ce qui serait considéré comme le plus authentique est en réalité un devenir plutôt qu'un être. La publication du manuscrit sur rouleau contribue à cette importance d'un processus de devenir continu en nous montrant, en tant que lecteurs, qu'il ne peut y avoir de version authentique de Sur la route , seulement notre mouvement perpétuel entre les différentes versions ou « incarnations » du récit (70).
Kerouac était déterminé à montrer la route. C'est un processus qui se poursuit encore aujourd'hui.
Des musiciens noirs confrontés à des siècles de souffrance et d'humiliation aux femmes en quête de force et de reconnaissance, les artistes ont imaginé de nouvelles libertés et, ce faisant, créé de nouveaux mondes. Si la musique et la littérature ont emprunté la voie d'une évolution des consciences, l'œuvre de McKenna est l'expression la plus américaine de la liberté qui soit : franchir un cap et découvrir que notre présent peut être immense. Le lieu où il aboutit, issu d'une vision du monde ancienne, est le néant ; une notion intransigeante ici. Sa vision ne se préoccupe pas du changement culturel ; elle n'en a pas besoin. Kerouac non plus ne s'intéressait pas aux guerres qui l'entouraient. Il percevait autre chose de l'existence même. Il rêvait de prendre la route. Le processus de création est semblable dans l'écriture comme dans la vie. Nul ne peut échapper à la difficile épreuve du devenir, mais, dans toute sa beauté, toute chose est en devenir. En examinant cette libération, on peut voir que le processus de transformation vers les vérités ultimes se construit progressivement, dépassant les croyances et les refus de changement de la société, pour explorer sans cesse un nouveau territoire où la voie de l'existence est explorée à la recherche d'un être sans restriction, ouvrant des possibilités insoupçonnées. La musique et la littérature illustrent magnifiquement ce processus culturel. Elles montrent aussi comment percevoir la lumière qui se dégage de ce processus. Il ne s'agit pas simplement d'un changement de pensée, mais d'une transformation profonde, passant d'un être et d'une création égocentriques à une participation à tout ce qui est. Joseph Campbell décrit la différence qui se produit lorsqu'on atteint cette profondeur d'être comme un changement de perception : on ne voit plus le monde comme une projection de ce que l'on veut consommer, dont on veut tirer profit, avec quoi on souhaite réussir ou ce que l'on craint d'échouer, mais on laisse l'immensité de toute chose révéler une profondeur inimaginable de lumière et de beauté, perceptible uniquement dans un état de contemplation esthétique ( A Joseph Campbell Companion 252-253). Kerouac explorait un processus d'écriture qui s'aventurait en territoire inédit et qui, en fin de compte, révélerait à l'Amérique la voie d'une liberté d'un genre nouveau. L'art fonctionne ainsi dans son processus de création, dans son devenir, car il est semblable à l'univers lui-même : « une harmonie parallèle à la nature ». Et c'est ainsi que réside le miracle dans la magie.
5 septembre 2014Reading Further
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