L'épiphanie de Sur la route en temps réel (La musique et la tournée sans fin ne se sont jamais arrêtées)

Diviner la route

Dans son chapitre de l'édition de 2007 du rouleau original publiée par Penguin Books, intitulé « Fast This Time : Jack Kerouac and the Writing of On the Road », Howard Cunnell écrit : « Kerouac a dit à Cassady qu'entre le 2 et le 22 avril, il avait écrit un roman complet de 125 000 mots… le tout sur une bande de papier de 36,5 mètres de long… il l'a simplement passée dans la machine à écrire, sans aucun paragraphe… il l'a déroulée sur le sol et ça ressemble à une route. » Étrangement, la création de ce projet « Sur la route » , la rédaction même du parchemin, ce mouvement hermétique naturel à l'échelle d'un rite transformateur se déroulant à travers l'Amérique du Nord et le Mexique, coïncide précisément avec les dates entre la première fois où John et moi nous sommes regardés, le 1er avril, et le jour où John a participé à la séance de questions-réponses de l'ASCAP « Je crée de la musique », le 22 avril 2010, pour parler d'une communication plus profonde que la simple « gestion de marque » ou l'« autocorrection » quotidienne sur Twitter. C'est cette navigation que j'ai si fortement ressentie chez John : sa capacité à explorer son for intérieur et à rester fidèle à ce plan d'existence si essentiel à l'Être, à l'art et à la création d'œuvres vivantes qui, de ce fait, acquièrent une puissante dynamique. L'intériorité insuffle une vie nouvelle au monde extérieur, comme le fait John, ouvrant de nouvelles perceptions et approfondissant l'expérience, ce qui ouvre la voie à de nouveaux niveaux d'existence, une nouvelle façon de voir, de vivre et d'Être . Cinq jours après l'entretien avec l'ASCAP, alors que Jack était passé aux révisions en 1951 et avait commencé une nouvelle ébauche au-delà du rouleau original afin de pouvoir la publier en tenant compte des pensées et des opinions de l'époque, John s'est tourné vers Tumblr pour ouvrir la communication d'une manière plus réfléchie et plus large. C'était le premier jour où je lui écrivais et le début d'un autre « rouleau » : dix années d'écriture continue en ligne, qui allaient devenir Apocalypse of the Heart , My Love Affair with Moonbeam (2007-2017), Coyote Weaves a Song Volumes I & II, On Being , la Tapisserie « Until Shiloh Comes » , Hermesesque Tapestry , et la poursuite et la renaissance de cette revue BSW depuis ses débuts prometteurs sur la côte ouest il y a 63 ans (l'année de l'assassinat de JFK) et tout ce que cela implique, même d'Allen Ginsberg et de sa percée de l'impératif profane au naturel, ouvert et coulant dans les veines, la voix intérieure non seulement libérée de sa propre expérience d'elle-même, désormais fidèle à elle-même, mais aussi engageant puissamment sa propre maison de la culture, comme le fait merveilleusement la nouvelle chanson de Bob Dylan « Murder Most Fowl ».

John à l'ASCAP Expo 2010 le 22 avril :

Ces « jours entre deux » (tirés de la chanson des Grateful Dead dont les paroles disent : « Quand tout ce que nous voulions / C’était apprendre, aimer et grandir ») , le moment où John et moi nous sommes regardés pour la première fois et où il a évoqué cette exploration plus profonde, cette plongée dans une création et un dialogue plus authentiques, libérés du piège de la rapidité et de la critique superficielle des réseaux sociaux impersonnels, ont coïncidé avec le moment précis où le texte de Sur la route a été tapé à New York, affranchi des contraintes désormais inhérentes à l’art, tout comme la route, en l’ouvrant, l’avait été pour Kerouac. (En « divinant la route », on divine l’art.) Kerouac voulait que ce soit sacré. Ce qui attendait Jack Kerouac était un enchevêtrement de contraintes culturelles, tout comme ce fut le cas pour John en 2010, avec la voix assourdissante des médias exigeant qu’elle soit la voix de la conscience, comme celle des parents, et non la navigation intérieure de John. Pour Kerouac, l’écriture et l’expérience elles-mêmes avaient effacé cette pensée structurée extérieure, la considérant comme la réalité de l’écriture, tandis que son âme s’élevait désormais sous une inspiration lumineuse. Il souffrirait aussi, chemin faisant, des conséquences extérieures de sa création.

Ce que cela va devenir, d'une manière importante, c'est de mettre en lumière la divergence déjà émergente de l'ancien mythe et de l'immense efficacité de la route d'Hermès, qui s'élève au-delà d'une simple configuration tridimensionnelle – l'endroit où John s'est retrouvé en 2010 et d'où est né Born & Raised – et ce que la culture a continuellement « possédé » mais rejeté avec désinvolture comme périphérique, ou affirmant à tort qu'il devrait se taire – la ligne de vie de la culture pour « rester dans son couloir » alors même que la route est la vie , le flux de la vie étant la musique, la musique portant l'esprit humain – et ce, alors même que la société « revendique » et s'empare souvent de son art et de ses artistes (pour lui dicter sa conduite ) sans conscience interne de la quête spirituelle urgente et primordiale des artistes et de leur offrande de vitalité – loin, très loin du didactisme – qui a été marginalisée même avec Jack Kerouac et la publication de Sur la route . Et pourtant, nous constatons aujourd'hui que l'Amérique elle-même s'est rouverte à cet esprit, là, devant sa machine à écrire, là où la société s'était refermée sur elle-même, exigeant que l'on livre son existence et son corps à l'usine, au détriment de la réalité qui nous imprègne. En couchant ces mots sur le papier, il a révélé au grand public l'esprit libre et vibrant du jazz, du bebop et du rhythm and blues, qui a su exprimer l'inexprimable, créant ainsi l'espace et l'importance nécessaires pour que cette musique soit entendue, non plus seulement dans les arrière-salles sordides des villes, mais dans chaque foyer : la danse et l'expression de l'esprit humain dans l'expérience. Il a ouvert à tous la voie aux paroles profondes et authentiques des poètes pleinement vivants, un Walt Whitman qui, à présent, nous guide vers l'interdit et nous en révèle la douceur et la bonté, la profonde compassion pour l'existence, et qui anime les rues du quotidien, non plus banales, mais vécues dans un profond silence, dans l'authenticité, et qui constituent le cadre essentiel de nos vies.

Alors que je « traçais la route », que je « cherchais l'eau avec ma baguette », et que je découvrais bien plus que je n'aurais jamais osé rêver, Bob Dylan s'avance de sa voix stupéfiante et s'adresse directement à elle, traçant avec moi ces routes de Dallas jusqu'au cœur du Texas, puis au Mexique, et révélant la vérité sauvage, impérieuse et bouleversante illustrée par le parcours carnavalesque de la chanson, même à travers une tragédie shakespearienne jouée sur scène – la scène étant ici Dallas et le fleuve de musique qui la traverse. La chanson de Bob Dylan, « Murder Most Foul », suit le cours de la musique, parallèlement à un tournant tragique et fondamental de l'innocence dans l'histoire américaine : « Nous sommes juste en bas de la rue où tu habites / Ils ont mutilé son corps, ils lui ont enlevé le cerveau / Que pouvaient-ils faire de plus ? Ils ont accumulé la douleur / Mais son âme n'est pas là où elle aurait dû être / Depuis cinquante ans, ils la cherchent. » Le pouvoir de la musique à guider, soulager, réconforter, faire avancer, interpeller, soutenir, modifier le chemin, demeure intact même face à l'impensable.

Une illustration du flux de l'eau, de la perception poétique inimitable de Dylan sur cette route à travers le Texas, depuis le meurtre de JFK (qui rappelle la sobriété de « It's Alright Ma (I'm Only Bleeding) ») jusqu'à un voyage à travers l'histoire de la musique et ses racines à Deep Ellum, le berceau du blues noir dans le vieux Dallas (je me souviens de vieux hommes noirs assis sur ces routes, jouant de la guitare et chantant, des décennies après les années quarante, époque où Deep Ellum vibrait au rythme de cette musique, mais ils chantaient encore ce blues profond et intense). Ce chemin dont chante Dylan porte encore l'empreinte des âmes qui y vivaient et de ces expressions du blues, jusqu'à San Antonio et l'enregistrement de « Crossroads » par Robert Johnson en 1936, et l'idée de « vendre son âme » pour la musique, mais peut-être aussi là, en trouvant ce lien avec l'éternité, là où je me suis retrouvé à suivre ce chemin, essayant de tout comprendre. Mes écrits placent également Pat Garrett et peut-être Billy the Kid précisément à ce carrefour, traversant même l'endroit où « Crossroads » a été enregistré, une route qui m'a aussi mené de ce carrefour jusqu'à la frontière et au tournage d' Apocalypse of the Heart / « Something Like Olivia » à Del Rio et Acuña, à la frontière entre le Texas et le Mexique. Dylan chante :

« J'ai dit que l'âme d'une nation avait été arrachée. »
Et il commence à se dégrader lentement.
Et que nous sommes trente-six heures après le Jour du Jugement dernier
Wolfman Jack, il parle en langues.
Il parle à pleins poumons, sans s'arrêter.
Jouez-moi une chanson, Monsieur Wolfman Jack
Jouez-la-moi dans ma longue Cadillac.

Il est à noter que l'âme de cette musique est bien présente. La rue où John F. Kennedy a été assassiné est celle-là même qui a donné son nom à Deep Ellum et à cette musique. Ce sont les rues de Dallas où Stevie Ray Vaughan a grandi et joué, et où les grands noms du blues, tels que Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson, Huddie « Lead Belly » Ledbetter et Bessie Smith, se produisaient dans des clubs de Deep Ellum comme The Harlem et The Palace ( Wikipedia ). Plus tard, John a joué au Trees Dallas, un endroit que je fréquentais assidûment à l'université avec mon frère, musicien lui aussi passionné de blues, et c'est ainsi que j'ai grandi en découvrant cette musique. Ma mère aimait également les églises noires, et nous vivions aussi dans des quartiers majoritairement noirs, comme le quartier polytechnique de Fort Worth, qui était alors principalement peuplé de Noirs. De là, la musique a rayonné jusqu'à Austin, au cœur du Texas, le long de l'I-35. Fort Worth, juste au sud de Dallas où j'ai grandi, se proclamait « Là où commence l'Ouest ». Quand j'avais 10 ou 11 ans, ma famille était amie avec un couple noir, les Kirby, qui habitaient le centre-ville de Fort Worth, dans les immeubles mêmes qui furent inondés en 1949. Monsieur Kirby avait 100 ans en 1981, ce qui signifie qu'il était né l'année où Billy the Kid serait mort, en 1881. Monsieur Kirby racontait des histoires, comme celle de son arrivée à Fort Worth, enfant, à l'arrière d'une charrette, sur les chemins de terre. Mes endroits préférés à Fort Worth étaient le Log Cabin Village, un ensemble de cabanes en rondins historiques encore en activité, le Jardin botanique japonais (où je faisais semblant d'avoir un petit ami, ce qui m'était interdit), et me promener dans l'eau vive des Jardins d'eau. Après mes études, j'ai quitté le centre du Texas pour rejoindre le sud-ouest de l'État, près de San Antonio, tout en poursuivant un master à Alpine, une petite ville de l'ouest texan. Je traversais Langtry (nommée en hommage à l'actrice du XIXe siècle Lillie Langtry), où se trouve le saloon-tribunal du juge Roy Bean, surnommé « La Loi à l'ouest du Pecos ». Tout cela donne une autre dimension à ce qui se passe là-bas. La chanson de Dylan nous laisse entendre que la musique est porteuse d'âme. Ses paroles sont pour le moins troublantes.

Dans les paroles de Dylan, 1963 et Wolfman Jack coïncident avec le tournage d' Apocalypse of the Heart , et même avec le film Sur la route de Neal Cassady. Comme on le verra dans un instant, c'est chez notre voisin, à quelques maisons de Del Rio, à la frontière entre le Texas et le Mexique, que Wolfman Jack a diffusé ses programmes à travers les États-Unis de 1962 à 1964, années que Dylan qualifie de transformatrices et où la musique était essentielle à notre épanouissement. Wolfman a choisi cette ville pour diffuser ses programmes en raison de la législation moins restrictive à la frontière mexicaine, voire grâce à l'esprit qui régnait alors, à l'aube du rock 'n' roll, depuis ses débuts dans les années 1950 jusqu'à l'arrivée de Dylan à New York et le bouleversement culturel radical qui a suivi l'assassinat de 1963. Chose phénoménale, cette diffusion offrait le signal le plus puissant des États-Unis, avec une réception impeccable jusqu'à New York. Wolfman Jack décrivait, des décennies avant l'avènement du satellite : « Une voiture roulant de New York à Los Angeles ne perdait jamais la station » ( Wikipedia , Tom Miller, <i> On the Border: Portraits of America's Southwestern Frontier</i> , p. 84-85). Coïncidant avec les mots de Dylan et ces routes, c'est là aussi que mon <i>Apocalypse of the Heart</i> a été diffusée, œuvrant à une prise de conscience accrue de la musique, et ce, de manière imprévue, à quelques pas seulement de Wolfman Jack. À l'instar de <i> Sur la route</i> de Kerouac, cette œuvre est restée longtemps inaudible, luttant contre les barrières culturelles ; elle devait trouver sa place, être entendue et vue, même si le scénario a dû être remanié pour refléter la réalité quotidienne. Dylan illustre le flux de cette époque, cette route : la musique porte ce flux, l'écriture apporte la prise de conscience, et les esprits humains, porteurs de vérités insondables, sont transformés par l'art et la musique. Par la transformation en Être, je suis devenu de plus en plus capable d'exprimer la vérité de mon Être et de mon existence, de la coucher sur le papier afin que ce chemin s'ouvre à tous, tout comme j'ai été foudroyé par la réalité que j'ai ressentie, par la réalité de la musique, en voyant John. Puis, durant ces dix années, guidé, élevé et vivifié par l'esprit de l'immense et sans précédent jaillissement de la création artistique et musicale, la laissant œuvrer dans une nouvelle dimension extraordinaire de l'existence : mêmes chemins, vision vivifiée, et désormais une fréquence bien plus élevée, un signal direct à l'âme, où que vous soyez sur le chemin. Comme le chante John dans « On the Way Home » :

« Te souviens-tu de notre arrivée ici ? »
Ici, les jours étaient plus longs et les nuits chaudes.
Nous sommes en septembre, le moteur démarre.
Vous êtes les mains vides et le cœur lourd.

Mais n'oubliez pas, sur le chemin du retour, (oh oh oh)
Que tu n'étais jamais censé te sentir seul.

(Source : LyricFind ; Auteurs-compositeurs : John Clayton Mayer ; Paroles de « On the Way Home » © Reach Music Publishing).

Mon unique occupation est devenue semblable à ce que Kerouac avait fait sur la route : explorer la Beauté et, en laissant s'exprimer ce que ces musiciens de la Beat Generation et du jazz exprimaient à travers mon corps et mes gammes, en accueillant cet espace de guérison créé, même en moi-même, la réception pouvait être limpide, et de là, la transcendance. Je pouvais cesser de perpétuer les schémas et la douleur emprisonnés en moi par un monde extérieur dysfonctionnel, et apprendre à Être ici et maintenant, la réalisation profonde que mon existence, dans cette plénitude, pouvait désormais rayonner. Être « forcé » à l'intérieur pendant ces « journées passées à écrire », c'est là que mène réellement le chemin. Comme l'indiquait Joseph Campbell dans son ouvrage « Les confins intérieurs de l'espace », qui traite du rôle des artistes de « percer des brèches vers l'éternité », c'est là que le chemin conduit finalement, à travers l'intériorité. Toute expérience s'en trouve alors transformée.

Ce premier courrier à John date de dix ans après son premier événement ASCAP à Austin, en mars 2000. Quelques semaines plus tard, nous nous retrouvions dans la même vieille salle du XIXe siècle. Et voilà qu'un deuxième événement ASCAP se tenait à son tour. L'ASCAP, c'est l'American Society of Composers, Authors, and Publishers, « qui protège les droits d'auteur musicaux de ses membres » : la gardienne des droits musicaux par le biais de la culture. Autre détail étrange (et cela continue, comme le bus que conduisait Neal Cassady), ma nièce, née le jour de l'anniversaire de Jack Kerouac, vit à Fredericksburg, au Texas, près d'Austin. Kerouac raconte d'ailleurs avoir traversé cette ville à deux reprises dans Sur la route . Elle est née le lendemain du showcase de John à l'ASCAP, qui avait lieu à Austin le 11 mars 2000 ( le lendemain étant l'anniversaire de Kerouac, tout comme le lendemain de notre rencontre à Vancouver marquait le début de la dactylographie du rouleau – le début de ses vingt ans homériques et de ses dix années sur la route – John voyageait déjà avec sa musique, bien sûr). C'était précisément le mois où j'ai croisé le plus étroitement le chemin de John, il y a maintenant vingt ans, et aujourd'hui, tout est perçu différemment à bien des égards, notamment concernant les enjeux liés aux droits d'auteur de la musique – sa diffusion dans le monde – et ses « compositeurs, auteurs et éditeurs », et même dans le cadre de « Coyote Weaves a Song », que j'ai écrite à cette époque, qui retrace l'histoire du Chant à travers les millénaires et retrouve sa lignée vivante . Ce jour-là, John a signé son premier contrat d'enregistrement peu de temps après. L'arrière-grand-père de ma nièce (mon grand-père) est né en 1922, l'année de Kerouac. Ma nièce est la fille de cette lignée paternelle, née en 2000, au moment même où le millénaire s'annonçait : son arrière-grand-père est né en 1922 (le jour de l'anniversaire de Michel-Ange), son grand-père en 1944 et son père en 1966. (Son arrière-grand-père est décédé le soir d'Halloween 1995, l'année où Jerry Garcia est décédé, et un mois plus tard, notre arrière-grand-mère, puis notre grand-mère.) Non seulement ma nièce et Kerouac partagent la même date d'anniversaire, mais il a aussi croisé son chemin là où elle a maintenant 20 ans , là où vit mon frère.

Cassidy Law avait le même âge lorsque John Perry Barlow écrivit à propos de la chanson « Cassidy » des Grateful Dead, écrite avec Bob. La chanson évoquait à la fois Neal Cassady, personnage principal de l'album « Sur la route » (dont Cassidy porte le nom), et sa naissance en août 1970. Eileen Law, la « patronne des Deadheads » (selon le parolier John Perry Barlow), qui travaillait au bureau des Grateful Dead, et le roadie Rex Jackson, étaient les parents du groupe. Cette naissance était en réalité une naissance pour les Grateful Dead eux-mêmes, l'année de la sortie de leur album « American Beauty » en novembre 1970. (L'album « American Pie » de Don McLean est sorti en 1971 ; je suis né le mois précédent Cassidy Law.) La légende raconte que la nuit de la naissance de Cassidy, Bob Weir est resté éveillé à composer les accords de la chanson. Bob, tout comme Bill Kreutzmann et John Perry Barlow, est né l'année même où Jack Kerouac commençait son voyage et rédigeait ses notes pour Sur la route , en 1947, récit qui serait publié en 1957. Trente ans jour pour jour après la naissance de Bob et son départ sur les routes, John naissait. Trente ans plus tard, en 2007, le manuscrit original de Sur la route était publié pour la première fois. C'était l'année où j'ai présenté en avant-première mon film Road to El Paso, près de la frontière mexicaine. 1947, année du début de ce périple, est aussi celle du mariage de la reine Élisabeth II avec le prince Philip.

Dans le rouleau original dactylographié à l'époque où John et moi commencions à communiquer, Kerouac décrit le voyage à travers le Texas, de la maison de William Burroughs à Algiers, en Louisiane, jusqu'à San Francisco, en compagnie de Neal Cassady et Louanne Henderson. Après s'être embourbé sur la route, Jack se réveille près de Fredericksburg, au Texas (259). Kerouac évoque à nouveau cette boue quelques mois plus tard : « Au fond de la cuisine se trouvait un débarras où les vieilles chaussures de Neal étaient encore recouvertes d'une épaisse couche de boue texane, vestige de la nuit où l'Hudson s'était embourbé à Hempstead, près du fleuve Brazos » (283). Il s'agit du fleuve Brazos, dont le nom signifie « les bras de Dieu », et dont j'ai parlé dans mes écrits, ayant possédé une propriété à Granbury depuis mon enfance, ayant grandi sur ses rives. J'ai marché sur les traces de dinosaures qui le bordent. J'allais aussi chaque été en colonie de vacances à Glen Rose, sur ses rives, où vivait l'écrivain John Graves. Ce que je préférais, c'était les vêpres, chanter au bord de la rivière dans un amphithéâtre de pierre en plein air, accompagné de ma guitare acoustique. Ce que je désirais le plus, c'était trouver l'âme sœur. C'est aussi la rivière dont parle John Graves dans son roman <i>Goodbye to a River</i> , à partir de l'automne 1957, l'année où j'ai commencé ce journal. (Ma famille avait un lien particulier avec ce roman et son auteur. Même lorsque je suis allé faire des recherches sur Stevie Ray Vaughan dans ses archives à San Marcos, la pagaie de ce voyage était accrochée au mur de la salle d'archives, juste en face de moi.) J'avais écrit sur Graves (c'est aussi le nom de famille dont j'ai hérité mon prénom en 1963, d'une fille nommée Shiloh Graves, alors même que les Grateful Dead commençaient à se former, et que c'était l'année où ma mère a obtenu son diplôme de fin d'études secondaires, l'année où mes parents se sont mariés et l'année où JFK a été assassiné, un mois plus tard, mettant ainsi fin à « Camelot »). John Graves s'est aventuré sur les rives du Brazos le même automne où <i>Sur la route</i> a été publié (en septembre), et le voyage fluvial relaté dans <i>Adieu à une rivière</i> a débuté en octobre 1957. Et maintenant, cette boue près du Brazos se trouvait dans la cuisine de Neal Cassady, ce même Neal Cassady qui, dans les années 60, irait vivre avec Bob Weir et les Grateful Dead au 710 Ashbury (adresse et nom de rue qui correspondent également à ma date de naissance et à l'étymologie biblique de mon nom , lié à la déesse Asherah) . Cette route dont parle Kerouac traverse aussi les villes et les routes que j'évoque dans <i>Être</i> , « dans les bras de Dieu », et où j'ai croisé John pour la première fois sur Red River Street, il y a vingt et dix ans, des époques qui correspondent aux épopées homériques, aux chants entonnés il y a trois millénaires – et qui remontent à au moins 40 000 ans.

Et puis, quand ma nièce était toute petite, avant même qu'on puisse comprendre un mot, quand elle prenait les « araignées » pour des « motards », l'une des choses les plus claires qu'elle ait dites, c'était : « Embourbées ! » Elle racontait à sa famille comment, avec sa sœur, elles avaient fait un tour en barque sur le petit étang et qu'à cause de la pluie, nos pieds s'étaient enfoncés si profondément dans la boue qu'on avait du mal à bouger pour regagner la rive. Tout le reste de ses paroles ressemblait à un charabia rapide, tandis qu'elle expliquait avec enthousiasme ce qui s'était passé, et puis, d'un ton limpide : « Embourbées dans la boue ! » (Ce soir-là, elle a aussi dit à mon père, en désignant la lampe torche : « Papa, fais briller l’étoile… sur le Luuuunaaaa ! » C’était une magnifique blonde, pétillante, libre d’esprit , mi-mexicaine, intrépide dans l’âme . J’étais sa « Shiloh ». Mon autre nièce adorée, elle aussi d’origine mexicaine, était la plus belle fille du monde, et elle a elle aussi bravé la boue lors de nos aventures. C’est elle qui m’a convaincue d’aller voir John en concert, un concert qui nous a tous transformés.)

Jack Kerouac a décrit ce tronçon de route ainsi : « L’Hudson, torturée, tanguait et tanguait. Nous étions en plein désert. Soudain, elle a dérapé et traversé la route en voiture. Il n’y avait aucune voiture à des kilomètres à la ronde. Louanne l’a arrêtée juste à temps et nous avons couru jusqu’au garage. C’était tout ; l’opération avait duré trente minutes et nous étions trempés et épuisés. Je me suis endormi couvert de boue ; et le matin, à mon réveil, la boue avait durci et il neigeait dehors. Nous étions près de Fredericksburg, au Texas, dans les hautes plaines. C’était le pire hiver de l’histoire du Texas et de l’Ouest, en janvier 1949. »

À une époque, je rêvais de m'installer dans une vieille maison en pierre à Fredericksburg, sur le domaine de mon père, et d'y planter un vignoble dans cette région viticole en plein essor. Mon but était de quitter le ranch familial où je vivais seule et de me rapprocher d'Austin, la ville où j'aspirais à être. J'ignorais alors que le miracle était déjà à l'œuvre, s'était déjà produit là-bas et allait se reproduire en 2010. John et moi, sans nous connaître, avions tous deux, des années auparavant, rêvé de découvrir ces régions du Texas. J'ai refusé un poste là-bas peu de temps avant que John ne s'y rende pour l'événement de l'ASCAP, lorsque l'Austin Community College m'a proposé un poste de professeure adjointe. Après avoir accepté le contrat, on m'a informée que je serais affectée à un campus périphérique à Cedar Park, non loin d'Austin même. Malgré ma fragilité et ma volonté d'échapper à une situation familiale profondément négative – j'avais même quitté mon domicile pour aller vivre à la frontière mexicaine –, je ne supportais pas qu'on me traite ainsi, comme si ma vie et mes décisions n'avaient aucune importance, comme si on m'envoyait une fois de plus vivre dans une ville périphérique alors que j'avais besoin de la ville. (Ayant vécu à Eagle Pass, à la frontière texane, je rêvais de la vie citadine d'Austin.) Je l'ignorais, mais j'avais déjà croisé John à Austin, et même dans un vieux bâtiment en pierre datant du XIXe siècle. Je n'avais pas besoin de déménager là-bas. Ce à quoi je tenais tant s'était déjà présenté de façon providentielle, sur cette route, déjà vivant. J'avais manqué mon baccalauréat en 1988, ma mère m'en ayant empêchée. (John n'a pas non plus obtenu son diplôme « à temps ».) Pendant des années, j'ai repensé à la difficulté que j'avais eue à apprécier l'école , étant autodidacte et la tête pleine d'idées. J'ai fini par faire une année supplémentaire (sans parler des diplômes obtenus plus tard et de l'enseignement, que j'ai adorés ). Mais j'avais l'impression d'avoir raté cette date qui aurait coïncidé avec les années 22, 44 et 66. Il s'avère, à ma grande surprise, que John, né en 1977, était à Stubb's, dont la longitude et la latitude sont presque exactement parallèles à celles de la vieille maison en pierre de Fredericksburg, les deux maisons ayant été construites à peu près à la même époque. De plus, elles sont distantes de 142 kilomètres. J'étais déjà arrivé à cette véritable date, plus éloignée. Ce n'était pas la remise des diplômes, ce rite de passage vide que j'avais imaginé, mais celle qui m'attendait, celle qui était déjà en route. Dix ans plus tard, à l'été 2010, John évoquait le film « Say Anything » , ce genre de passage à l'âge adulte, de connexion et d'envol que je savais être profondément ancré en moi. Ces 142 kilomètres depuis Stubb's indiquaient aussi l'endroit où Kerouac allait passer, où vit mon frère, celui avec qui j'avais partagé ma passion pour la musique toute ma vie, de Deep Ellum à Fort Worth et Austin. Tandis que Kerouac prenait la route de Fredericksburg vers El Paso, écrivant son roman « avec une bande originale intégrée », mon frère avait entièrement composé et produit la bande originale de notre film « Road to El Paso » entre 2005 et 2007. Il y avait travaillé si longtemps, seul, que ses mains étaient engourdies. Un médecin a même pensé à une forme de dystrophie musculaire, tant son travail était intense. Mon frère était totalement dévoué : il enseignait au collège toute la journée et composait et enregistrait la musique le soir. Il n'avait pas accès à beaucoup de temps en studio et il savait que c'était difficile, ce qui l'embarrasse aujourd'hui. Mais nous avons fait avec les moyens du bord. Ces kilomètres pointaient eux aussi dans cette direction, l'art, les vies, comme un roman, avec une bande son.

Un autre parallèle notable, voire prophétique, apparaît dans le passage de Kerouac au Texas : lorsqu'il évoque « le pire hiver de l'histoire du Texas et de l'Ouest », c'était en 1949, mon âge actuel, 49 ans. Cela correspond à la prophétie de Jacob dans Genèse 49:10, à mon nom et à tous les liens que j'ai établis à ce sujet. Après le passage de Kerouac en janvier, les inondations de 1949 ont submergé Fort Worth, où je m'installerais en 1974, sous les eaux de la rivière Trinity en crue. C'est cette même rivière dont parle Dylan dans « Murder Most Foul » à Dallas : « Réveille-toi, petite Suzie ; allons faire un tour / Traversons la Trinity ; gardons espoir / Allumons la radio ; ne touchons pas aux boutons. » Les inondations de 1949 sont celles qui ont inspiré la chanson « Here Comes Sunshine » des Grateful Dead, qui s'inspirent des crues survenues sur la côte ouest cette année-là. Les premiers vers, « Wake of the flood / Laughing water / '49 », sont tirés de l'album éponyme de 1973, sorti l'année précédant mon déménagement à Fort Worth. L'année 1949 et ces inondations sont également à l'origine du morceau de blues repris par Stevie Ray Vaughan, qui a donné son nom à son premier album, « Texas Flood » . Puisque c'est la rivière « Trinity » qui a débordé à Fort Worth en 1949, cette même rivière qui avait rompu ses digues en 1922, année de naissance de Kerouac et de mon grand-père, la « trinité » dans ma famille étant les naissances masculines de 1922, 1944 et 1966, puis celle de John en 1977. Et la « trinité » suivante : 1947, année d'écriture de Sur la route et naissance de Bob Weir ( Sur la route publié en 1957) , 1977, naissance de John, et 2007, publication du manuscrit original. Ainsi, cette rivière qui a inondé les rues mêmes où j'allais vivre a débordé en 1922, année de naissance de Kerouac, et en 1949, année de son passage. Son sillage fut le déluge. (Son dernier ouvrage écrit était un poème désabusé intitulé « Après moi, le déluge ».) Mais ce passage au Texas recèle une autre dimension extraordinaire.

À l'endroit même où Kerouac décrit sa traversée de Fredericksburg, le duo couvert de boue et Louanne reprennent la route vers l'ouest, en direction d'El Paso. Non seulement je connais bien cette route pour l'avoir empruntée entre mon domicile au Nouveau-Mexique, ma mère à Alpine, au Texas, près du parc national de Big Bend, mon frère à Fredericksburg et le ranch familial dans le comté d'Uvalde (même si aujourd'hui la route de Fredericksburg à El Paso est une autoroute), mais j'ai reconnu, à la lecture du passage, la plupart des lieux que Kerouac fait revivre. Au-delà de cette simple reconnaissance, il y a une magie extraordinaire : ce qui n'était qu'une route devient une ouverture sur une autre, au sens hermétique du terme , vibrante de vie dès son ouverture. (C’est la route que j’ai empruntée après avoir fait la connaissance de John pour m’installer au Nouveau-Mexique, même si je la parcourais déjà depuis des années.) Ces esprits audacieux et intrépides, sur cette route, transgressent toutes les règles et normes établies, une nécessité pour une culture sclérosée et figée. Cet acte, tant le fait de prendre la route que de le relater, ouvre une dimension qu’ils n’auraient pu imaginer dans leur propre besoin de liberté, bien qu’ils en aient pressenti l’importance. Kerouac, lui, en devinait certainement l’importance dans la littérature, son acte d’écriture lui-même réinterprétant l’image de la route libre et ouverte, et de l’esprit qui la traverse , portant cet esprit désormais à travers l’art. Nous reviendrons plus en détail sur l’importance de ce style d’écriture dans un instant.

Sur cette route vers El Paso se déroulent des actes dignes d'un dionysiaque et d'Hermès. Alors qu'ils parcourent les 800 kilomètres qui les séparent d'El Paso, Neal Cassady, « près d'Ozona, se déshabilla complètement et courut comme un chacal à travers la sauge en hurlant et en bondissant » (260). Neal lance alors une sorte de flash-forward littéral vers « Here Comes Sunshine » des Grateful Dead, au moment même où ils provoquent le sillage culturel des inondations de 1949, qui frapperont en 1957. Kerouac raconte comment Neal leur dit : « Jack, Louanne, je veux que vous vous déshabilliez tous les deux – à quoi bon porter des vêtements ? – et que vous vous prélassiez au soleil avec moi. Allez ! » Kerouac poursuit : « Nous roulions vers l'ouest, face au soleil ; il nous tapait dessus à travers le pare-brise. Ouvrez le ventre, on fonce dedans ! » Louanne s'est déshabillée : j'ai décidé de ne pas faire la difficile et j'ai fait de même. Dans la philosophie orientale, cette ouverture du ventre, le centre énergétique du plexus solaire, correspond à ce que l'on absorbe énergétiquement, et aussi à ce que l'on projette de son intention dans le monde. Ici, ils absorbent ce soleil couchant en s'y engouffrant, ce soleil qui revient sur son propre chemin d'Hermès vers la côte ouest . Et ainsi, cette portion de route est un pas de plus, cette route d'Hermès acquiert cette qualité d'un autre monde, non seulement par ce qui est rayonné, mais aussi par la nudité de la conduite dans ce nouveau royaume, en direction de Los Angeles et de San Francisco, et cette ouverture brutale pour ce qui allait se présenter à eux : la musique et les Grateful Dead.

Dans cette portion de route hors du commun, qui se fond dans le mystère d'El Paso à la frontière – cet espace marginal et mystique où l'anarchie et la mythologie sont aussi présentes que l'Être –, avant d'y arriver, les trois hommes descendent dans le canyon de Pecos aux roches orangées, Neal complètement nu, Luanne et Kerouac vêtus seulement de leurs manteaux (261). L'importance de l'esprit indomptable de Neal Cassady dans cette folie dionysiaque qui s'empare de lui apparaît ici clairement : sans lui, il n'y aurait pas d'ouverture totale, ni tout ce qui reste à venir. L'Hermès, le farceur, ne peut se retenir. Ce serait admettre des limites, des règles, des frontières. Pour Neal et ce qui réside en lui (désormais visible à travers son ventre nu), derrière et devant lui, il ne peut y avoir de limites, dont ce moment est un parfait exemple, même dans ce que la nudité mythologique interprète comme l'accès au divin. Le fait qu'il transporte aussi la boue sur ses bottes (laissées dans la voiture) du Brazos, au Texas, jusqu'au foyer de San Francisco, et ce que cela signifierait en 1957, ce tronçon de route transcende la dureté et la brutalité des mentalités texanes, et, en plein cœur même, contre toute opposition, ouvre l'esprit. Ayant grandi au Texas, venant du Nord, je connais ce mystère, cette mythologie vers laquelle il se dirige à El Paso, lieu de transition préservé de tout le reste. Il demeure à part, ne serait-ce que dans l'imaginaire, et il le reste toujours. (Alors même que le charme des villes se dissout sous le poids de la population, des embouteillages et des denses constructions métalliques.) Ce mystère et cette mythologie reprennent vie dans la musique, comme dans « Mississippi Half-Step Uptown Toodeloo » des Grateful Dead, où l'on traverse « le Rio Grande / La rivière paresseuse », un monde différent, transformé, où la musique porte en elle l'intangible, l'esprit révélé par la littérature. La musique s'en est certainement inspirée : dans « Brokedown Palace », Robert Hunter et Jerry Garcia écrivent : « Dans un lit, dans un lit / Au bord de l'eau, je poserai ma tête / J'écouterai la rivière chanter de douces chansons / Pour bercer mon âme » (Paroles de Brokedown Palace © Universal Music Publishing Group, Warner Chappell Music, Inc.) et dans « Only a River » de Bob : « Seule une rivière va arranger les choses » (Paroles de Only a River © Rural Songs, Just After Midnite Music, Touch Tones Music Ltd.).

À qui appartient donc réellement le concept de « lieu » ? Aux politiciens aisés, égocentriques et prisonniers de leurs préjugés, ou à ceux qui, sans cesse, ouvrent la voie à l'esprit humain ? Dans Sur la route, c'est la route d'El Paso qui illustre cette danse du divin, cette libération des anciennes obligations, cette transformation, cette liberté désormais de s'exprimer au plus profond de cette psyché libérée que Neal manifeste et revendique. Une nouvelle responsabilité, très réelle, envers la vie elle-même, envers l'humanité, émerge. Il a été « libre » tout au long du voyage, mais poursuivi par les voitures, les critiques et les opinions. À présent, il s'est dépouillé de tout. Jack écrit à propos de ce moment : « Des horizons bleus s'ouvraient dans le ciel. » Et c'est maintenant une révélation à ce lieu si réel, dans la nudité de Neal : « Nous sommes sortis de la voiture pour examiner une ancienne ruine indienne… Nous avons erré parmi les vieilles pierres en hurlant et en criant. »

Dans l'article «  Miracles à Isleta », j'évoque un vieux bâtiment en pierre du Nouveau-Mexique (qui se trouvait sur la route que Neal empruntait pour aller de Las Cruces à Denver) où je tournais notre film indépendant « Road to El Paso and the Wild Horses » avec mon père en 2005, à quelques kilomètres seulement de l'endroit où je rencontrerais John en personne et où nous nous parlerions pour la première fois douze ans plus tard. Ici, sur la route d'El Paso, les trois personnages de « On the Road » visitent un lieu ancien que j'ai parcouru à maintes reprises durant ma période de transition vers le Nouveau-Mexique. Longtemps insoupçonné, ce lieu m'a transporté, comme par la musique même de John, par son intuition et son intelligence, tout comme Hermès ramène Psyché des Enfers : corps, âme et esprit. J'ai été arraché à ce qui la retenait dans les ténèbres, prisonnière d'autres esprits, et non à la transcendance. J'ai même été victime d'un vol sur ce tronçon de route, le jour de l'anniversaire de John en 2011, alors que je m'arrêtais pour la nuit. Mais au fond, il s'agit d'une ouverture , d'une volonté de s'ouvrir, de laisser derrière soi, de pardonner, de déposer ces lourdes défenses, en apparence protectrices, et de savoir que quelque chose d'inimaginablement extraordinaire est déjà écrit, déjà en mouvement, et ce depuis des décennies, des siècles, des millénaires. L'Être ne peut nourrir ni colère ni ressentiment ; ce sont des schémas offensifs et défensifs de l'esprit. Comme le chante John dans « Belief » : « Et certains doivent savoir qu'ils ont essayé / C'est l'arme chimique / Pour la guerre qui fait rage à l'intérieur. » Sur la route de Kerouac emprunte assurément une voie différente. Sur cette même voie à venir, dans la chanson « Uncle John's Band » des Grateful Dead, ils chantent :

Réfléchissez-y avec moi, faites-moi part de votre opinion.
Oh là là, ce que je veux savoir, c'est si vous êtes gentil ?

et plus tard :

« J'ai un violon, et je vous en prie, jouez la mélodie. »
Le choix de chacun, j'entends ta voix
Oh là là, ce que je veux savoir, c'est comment va la chanson ?

(Paroles de Jerome J. Garcia / Robert C. Hunter, Uncle John's Band © Universal Music Publishing Group, Warner Chappell Music, Inc).

C’est à ce moment précis du voyage que Kerouac écrit dans le rouleau original (mais ce passage est absent de la version publiée en 1957) : « Au cœur du pays de Pecos, nous avons tous commencé à parler de ce que nous serions si nous étions des personnages du Far West. » Ils se sont même immergés dans cette mythologie transformatrice. Qui plus est, ils ont prophétiquement donné vie au western que j’allais réaliser là, en 2005, intitulé « Road to El Paso », inspiré d’abord par la musique « El Paso City » de Marty Robbins, car mon père adorait les westerns depuis toujours et chantait magnifiquement les chansons de Marty Robbins. Et parce que, lorsque j’ai fait le point sur la manière de produire un film indépendant, je savais exactement avec quoi je pouvais travailler : le Texas, le Nouveau-Mexique, des chevaux, un ranch et de la musique. Je suivais simplement ce qui se présentait.

Et nous voici en 1949, Neal Cassady, Louanne et Jack Kerouac, sur cette même route, évoquant les personnages d'un western qu'ils incarnent. Jack écrit : « Neal, tu serais un hors-la-loi, c'est sûr, lui dis-je, mais un de ces fous furieux qui galopent à travers les plaines et tirent sur les saloons. Louanne, elle, serait la belle du bal. » « […] Et moi ? dis-je. Tu serais le fils de l'éditeur du journal local. De temps en temps, tu perdrais la tête et tu chevaucherais avec la bande de hors-la-loi pour le plaisir. » Leur imaginaire western se poursuit sur toute la page de Kerouac, chacun adoptant sa propre caractérisation dans cette apparition mythique d'une ville de l'Ouest. Cette scène, qui décrit à travers ce récit la transition de ma vie vers des horizons plus élevés, portée et sublimée par la musique, me fascine.

Alors que Sur la route commence par ces mots de Kerouac : « J’ai rencontré Neal pour la première fois peu après la mort de mon père », le tronçon de route suivant où les trois personnages s’arrêtent est celui où je tourne toujours à Van Horn en venant d’El Paso pour descendre vers Alpine, le matin même du décès de mon père à Alpine, un havre de paix hors du temps niché dans les montagnes, un endroit qu’il adorait. Même Dan Blocker, alias « Hoss » Cartwright de la série western Bonanza, y est né.

Tout comme mon frère avait composé la bande originale de notre western, Bob Dylan avait composé celle de ces mêmes routes pour Pat Garrett et Billy le Kid de Sam Peckinpah en 1973, l'année même de Wake of the Flood des Grateful Dead, et le chemin même que j'empruntais entre la guerre du comté de Lincoln et la frontière du Mexique.

Après le décès de mon père, ma mère, mon frère et moi avons dû trouver un restaurant pour dîner et nous nous sommes retrouvés au Reata, un établissement construit sur le modèle du ranch du western « Géant » avec Elizabeth Taylor. (Le film a été tourné non loin de là, à Marfa.) J'aime souligner que l'acteur principal aux côtés de James Dean était Rock Hudson, un homme ouvertement homosexuel, ironiquement une icône dans un Texas très hétérosexuel. L'une des particularités de ce restaurant est un arbre vivant qui pousse au milieu du sol, comme dans l' Odyssée . Ces contrées marginales du mythe – plus grandes que la réalité, comme les artistes la transgressent – ​​n'obéissent pas aux règles, même si elles prétendent le contraire avec une rigueur maniaque. C'est sur cette même route, à Van Horn, que j'ai tourné ce matin-là pour affronter le soleil safran, avec l'alarme « porte entrouverte » qui hurlait, et elle ne s'est plus jamais déclenchée. J'imagine que papa l'a réparée. Un jour, alors que je lui demandais au téléphone, en riant, quoi faire avec cette alarme, il m'a suggéré de trouver quelque chose dans la voiture pour la « mettre à la terre », pour voir si ça pouvait aider. J'ai eu un fou rire, et il riait avec moi, car j'avais une couverture dans la voiture. Je l'ai touchée, et pendant un moment, l'alarme s'est arrêtée. Je disais qu'elle avait juste besoin d'être apaisée avec une couverture. Quelques mois plus tard, je sortirais cette même couverture de la voiture pour envelopper le corps de mon père avant l'enterrement, essayant d'emporter un peu de moi avec lui. À ce moment-là, j'avais oublié que si j'avais cette couverture dans la voiture, c'était parce qu'elle était assortie à la polaire que John portait sur une photo prise dans le Montana, là où mon père adorait chasser. J'avais mis la couverture dans la voiture précisément pour réconforter mon Yorkshire après la mort de son frère, notre Bichon Frisé, Moonbeam… Ce cercle d'événements imprévisibles, tous liés, apportant un réconfort l'un à l'autre. Mon père avait quatre ans, ma mère trois, lorsque nous avons pris la route pour El Paso. C'est là que nous allions tourner le film, que j'allais ensuite me rendre au Nouveau-Mexique, et où, lors de la dernière nuit de l'été de sa vie, mon père est resté éveillé au téléphone avec moi jusqu'au petit matin, tandis que je conduisais vers Denver. Je me souviens m'être demandé s'il savait que le GPS pouvait me guider (j'étais perdue en pleine nature, près de Vaughan, au Nouveau-Mexique, en pleine nuit et sous une tempête, sans doute sans réseau). Quelle pensée étrange j'ai beau chasser de mon esprit ! Et puis, il s'avère que sa voix m'encourageait à « continuer », une chose dont j'allais bientôt avoir désespérément besoin, même pour reprendre la route vers le Colorado. Il nous a loué une chambre, à ma mère et moi, après que je l'aie récupérée à Denver, près de Fillmore Street. Comme à San Francisco, et pour l'histoire de la musique, à Colorado Springs, juste à la sortie du Jardin des Dieux, de Maggie's Farm pour se procurer de l'herbe, et pour rejoindre Pike's Peak, il nous a loué une chambre. Il ne pouvait pas connaître tout cela, car il avait trouvé un motel où nous pouvions nous arrêter après que j'aie conduit toute la nuit. Jack décrit précisément cet endroit dans Sur la route , juste avant d'évoquer Fredericksburg : « Nous avons dépassé Castle Rock et sommes arrivés à Colorado Springs à la nuit tombée. L'ombre imposante de Pike's Peak se profilait à notre droite. Nous avons dévalé la route de Pueblo. « J'ai fait du stop des milliers et des milliers de fois sur cette route », dit Neal. « Je me suis caché derrière cette même clôture de fil de fer une nuit où j'ai soudain eu peur sans raison apparente » (370).

Lors de leur traversée de cette route en direction d'El Paso en 1949, Kerouac écrivit qu'après avoir imaginé tout le scénario, avec ses personnages typiques du western et l'incendie de la maison de William Burroughs qui pourrait même réduire la ville en cendres, il « s'endormit en rêvant de la légende ». Et juste là où je bifurquais d'El Paso à Van Horn, Kerouac les décrit ainsi : « Neal et Louanne garèrent la voiture près de Van Horn et firent l'amour pendant que je dormais. Je me réveillai alors que nous descendions l'immense vallée du Rio Grande, traversant Clint et Yselta, vers El Paso […] À notre gauche, au-delà des vastes étendues du Rio Grande, se dressaient les monts rougeâtres mauresques de la frontière mexicaine ; un doux crépuscule jouait sur les sommets ; au-delà s'étendaient des maisons en adobe, des nuits bleues, des châles et de la musique de guitare – et des mystères, et l'avenir de Neal et le mien » (262). C'était précisément la raison pour laquelle mon père, mon frère et moi avions réalisé le film. En sens inverse, c'était la dernière étape du dernier voyage de mon père, de retour d'El Paso à Van Horn, puis en direction de ces montagnes, véritables décors de western. Et comme dans notre film western, il s'était rendu à l'aéroport d'El Paso, tout comme dans le film que nous avions tourné. Lors d'un voyage ultérieur de Denver au Mexique, Kerouac décrit les trois hommes dans la voiture : à propos de Frank Jeffries : « Je l'ai vu fuir son père. » Puis il ajoute : « Nous étions là, tous les trois : Neal cherchant son père, le mien mort, Frank fuyant le sien et s'enfonçant ensemble dans la nuit » (367).

Tout cela révèle la quête et le thème sous-jacents de ces voyages, ce que Joseph Campbell appelait la mythique « quête du père », qu'il écrivait cette même année, en 1949, dans <i>Le Héros aux mille et un visages</i> , menant aussi littéralement au Grateful Dead : ce besoin transformateur inévitable de trouver la véritable voie de son âme, même si la forme échappe d'abord à la connaissance, à la connexion spirituelle et à la connexion extatique qui naît de la réalisation et de l'épanouissement de son propre Être au sein de cette communauté. J'avais parcouru cette route avec mon père, puis avec seulement sa voix, et ensuite… seul. La réponse, elle aussi, se manifeste et ouvre la musique, l'art et la littérature, encore et encore, d'une manière bien plus vaste qu'une simple route ne pourrait le permettre, une danse nue au bord du chemin, une libération.

La question du féminin, tant dans le roman que sur la route, occupe une place prépondérante : ces êtres féminins prisonniers, réduits à la forme et dont la psyché reste inexplorée, confinés à un monde souterrain refoulé, se contorsionnent avec le spirituel et l’éternel inassouvis dans les unions sexuelles, tentant de les matérialiser, de les rendre tangibles. Mais les déclarations de mariage, quelque peu vides, relèvent surtout de l’adoration, d’une sécurité nécessaire et d’un positionnement social. Kerouac affirme pourtant que ce rite ramène au foyer. Dans son chapitre « Réécrire l’Amérique : la nation des “monstres souterrains” de Kerouac », l’auteure Penny Vlagopoulos écrit que Kerouac a même transgressé ces frontières féminines, homosexuelles et raciales. (On peut également constater la différence dans les politiques qui, siècle après siècle, ne remettent pas en question leurs schémas rigides et répétitifs.) La culture doit être imprégnée par ceux qui brisent les codes pour que chaque fleur puisse s’épanouir.

D'une certaine manière, même au sein d'une société qui semble inchangée au retour, mais qui, culturellement, est profondément bouleversée, cette union avec le foyer marque le retour du vol mythique du chaman vers cette féminité transformée, désormais « autorisée » car la voie est ouverte, là où son existence même lui était interdite auparavant. Elle reprend possession de son corps et s'engage sur le long chemin de la réalisation de la conscience de l'Être. Ce processus nécessitera encore de nombreux bouleversements planétaires et des décennies, jusqu'à ce que, aujourd'hui, la culture prenne conscience de l'impératif de rompre avec sa tendance à tourner en rond dans l'histoire. Les schémas enchevêtrés ne se guérissent pas d'eux-mêmes et ne cessent pas avec le temps ou l'illusion du « progrès ». Ils ne guérissent ni ne cessent car ils ne peuvent le faire que par la prise de conscience de leur propre emprisonnement. L'Être devient de plus en plus manifeste dans cette prise de conscience. Ainsi, la voie ouverte brise les schémas de l'histoire.

Voilà ce que le « chaman en fuite » sait à son retour : perpétuer l'art, libre même de toute opinion. Cette transformation s'opère enfin grâce à l'art qui permet à Lui et à Elle d'Être, toujours ouverts à l'esprit et non prisonniers de la société, réduits à de simples formes jetables, quelles que soient leur couleur ou leur identité de genre. La forme n'a alors plus besoin d'être figée, elle n'est plus sacrée, car elle est imprégnée d'esprit, une expression de l'esprit. Ce que l'on observe chez ces personnages, c'est que leur esprit, l'artiste prisonnier de l'institution qui se referme sans cesse, ce vol se propage dans la musique à venir, pour enfin « retrouver le père » et se connecter profondément et éternellement à une lignée spirituelle de psychopompes, entre la vie et le Chant éternel de l'expérience et de l'Être.

Lorsque j'ai dédié « Coyote Weaves a Song » aux membres du Grateful Dead en 2018, alors que mon père était encore vivant, je me suis demandé s'il comprendrait. Il comprenait si peu de choses de mes paroles, mais ses intentions étaient bonnes. Cette dédicace est cette ligne d'Hermès qui, je le sais, est une gratitude pour ma vie et la transmission de l'ancien chemin indiqué par Joseph Campbell, mais désormais dans la dimension féminine et dans le vol chamanique reconnu de tant d'individus. C'est aussi la ligne de vie du féminin, en ce sens qu'il se rouvre à l'Être, la psyché est révélée, ce qui ne m'a jamais été permis d'Être, et cela ne se réalise que par l'art et le vol du chaman/Athéna, afin qu'il puisse émerger dans toutes les formes, formes brisées et rouvertes à lui, à la nature et à l'univers lui-même, une société transformée. Ainsi, le rouleau original, dans sa forme inspirée, s'adressait à chacune de ces formes comme à des questions spirituelles.

Lors d'un voyage un an plus tard, en mai 1950, Jack, Neal et Frank Jeffries descendent de Denver vers le fin fond du Mexique. Fredericksburg marque une intersection sur cette route, au cœur des États-Unis, avec celle empruntée en 1949 lors de ce nouveau périple vers le sud en 1950. Jack la reconnaît et écrit : « J'ai pris le volant et j'ai conduit jusqu'à Fredericksburg. Me voilà de nouveau à scruter la vieille carte, au même endroit où Louanne et moi nous étions tenus la main par un matin enneigé de 1949. Où était Louanne maintenant ? » À ce moment-là, Neal s'écrie, comme dans un rêve que Kerouac décrit comme annonçant « du jazz de San Francisco et peut-être du mambo mexicain à venir » (372). De ce rêve de 1949, Kerouac avait écrit : « Louanne conduisait, Neal dormait. Elle conduisait d'une main, l'autre tendue vers moi, assis à l'arrière. Elle murmurait des promesses sur San Francisco. Je peinais comme un forçat » (260).

Si le confinement actuel lié à la COVID-19 – ce repli énergétique dans les profondeurs de l'âme pour la planète entière (nous y reviendrons) et cette impulsion planétaire vers la transition – prend fin en juillet, Dead and Company jouera à Boulder, dans le Colorado, les 10 et 11 juillet 2020, le jour où j'aurai 49 ou 50 ans, comme lors de ce voyage au Mexique depuis Denver en 1950 et de la route vers El Paso en 1949, mais pour moi, c'est une ascension. Sur cette même route qui a vu John et moi commencer cet été-là à New York et dont l'influence était palpable sur Born & Raised et les événements qui l'ont entourée, Bob Dylan sera à Albuquerque le 23 juin. (La cathédrale de Santa Fe, dont il est question dans *Death Comes for the Archbishop* , comme je l'ai déjà écrit, a été construite pendant la guerre du comté de Lincoln. J'y ai filmé des chevaux sauvages près d'Albuquerque, j'ai parlé à John pour la première fois et j'ai vu Dead and Company au premier rang.) Au nord de Denver, à Boulder, se trouve l'endroit où, en 1974 (l'année où j'étais en route pour le Texas), Allen Ginsberg, un ami proche de Bob Dylan, a fondé l'École Jack Kerouac de poétique désincarnée à l'université Naropa. Ces années marquent aussi le 70e anniversaire, un événement inimaginable, de ces voyages : 1949 et 1950, et aujourd'hui, Dead and Company jouant au Mexique et au-delà, Dylan lors de sa tournée sans fin , et tous les concerts intermédiaires, d'Albuquerque à Boulder, en 2020. Ce 70e anniversaire coïncide également avec le 700e anniversaire de la Divine Comédie de Dante et de sa Béatrice, et de ces poètes de la Beat Generation. On pense aussi à la camaraderie entre Virgile et Dante, entre Ginsberg et Dylan, entre Kerouac et Cassady , et entre Bob Weir et John.

Comme je l'ai déjà écrit, si ce journal de BSW a été commencé deux jours avant l'arrestation de Ginsberg et de son groupe Howl en 1957, il m'est parvenu en 1997, peu après la disparition de Ginsberg. La tournée Never Ending Tour de Dylan a marqué une pause dans ce confinement forcé dû à la pandémie de 2020 , précisément aux dates où ce parchemin a été tapé, comme Kerouac lui-même contraint de se replier sur lui-même à cette époque : la tournée de Bob au Japon, prévue du 1er au 24 avril, a été reportée le temps que ces voyages mythiques d'il y a 70 ans se révèlent, et dans cet entre-deux, la route prend vie plus que jamais. Quelque chose d'incroyablement dynamique est en train de se produire. Même Trump a été forcé d'annoncer que le pays resterait confiné jusqu'à la fin avril ; et il est probable que cette mesure soit prolongée. Je me suis réveillé aux aurores et j'ai entendu le nouveau titre de Dylan, « Murder Most Foul », et je n'ai pas pu me rendormir. Une sensation m'a envahi, mon monde intérieur s'étendant puissamment à un mètre de moi-même. Je connais ces routes, ces lieux précis, et là, leur véritable vitalité s'est révélée dans cette voix si vivante que j'en ai été frappé… et cette voix m'a accompagné (nous a accompagnés) toute notre vie, toujours présente, car elle est la plus vraie qui soit, et dans cette émergence, dans ce dialogue avec la musique, l'art, les routes que je contemple, je suis encore plus émerveillé. C'est une apparition. J'en suis resté bouche bée. Bien sûr, il a ouvert une nouvelle dimension à des événements déjà extraordinaires, impliquant même le président Kennedy et son appel à cet endroit, la maison de John Nance Garner, où travaillait l'ancien shérif Pat Garrett. JFK avait en quelque sorte appelé le Carrefour avant d'être abattu à Dallas. Plus haut sur cette même route, sur l'autoroute 90, se trouve Del Rio, où vivait Wolfman Jack. En me levant, j'ai écouté « I'm Alive » de Norah Jones. Elle aussi a vécu dans ces lieux, à Dallas. Et Jessica Simpson, Leon Bridges et Kelly Clarkson. Ces voix. Ces mots. Waouh.

Étrange coïncidence, ces chemins se croisant, Neal Cassady est décédé (dans l'éternité) en 1968. À San Miguel de Allende, au Mexique, quatre jours avant mon 42e anniversaire (l'âge de John), dans cette même ville mexicaine où j'avais tourné le clip de « Something Like Olivia » / Apocalypse of the Heart en 2012, avec des accessoires qui ressemblaient à la panoplie de John dans Born & Raised : la machine à écrire, le whisky, la guitare… Sur la route, dans une chambre d'hôtel, l'histoire d'un romancier qui écrivait et m'aidait à trouver mon chemin alors que j'essayais de libérer mon esprit, de déployer mes ailes, et de les projeter sur l'écran, mais surtout de les concrétiser. Pendant que je filmais, John a publié des photos et un article sur sa montre Patek Philippe 5396G Édition Limitée pour Tiffany & Co. « Une Vision Partagée 2008-2013 » sur Hodinkee. J'étais assis dans un café mexicain, puis je me suis dirigé vers l'immense cathédrale, spirituellement et psychologiquement porté par lui, cette connexion intime et ces encouragements. Là, Jésus semblait désespérément vouloir s'échapper de sa boîte de verre et de cette ville aux fenêtres grillagées. John m'a dit de continuer à suivre l'art. De cette quête spirituelle continue, dans sa chanson « Changing » de 2017, il écrira : « Le temps me parle / Me murmure à l'oreille / Me disant : “Suis ton cœur / Jusqu'à ce qu'il te déchire” / Mais les cœurs changent sans cesse. » Ce n'était pas un simple guide pour rentrer à la maison, mais une nouvelle transcendance. C'est ouvrir son cœur totalement, au-delà de toutes les croyances, peurs et limitations passées. Voici le Guide Hermès de l'Être , qui est le Foyer et qui, naturellement, spirituellement, offre le Foyer sous un angle différent , un regard qui n'est pas prisonnier de la forme, mais qui l'embrasse, le réalise en elle. Ce roman, ces routes, ces voyages Hermès, les Grateful Dead et tout le reste, ainsi que l'histoire de ce mouvement libre, ont ouvert la voie pour que la psyché s'élève et puisse enfin se connaître . Mon film suivait une chanson le long du Rio Grande avec mon père. Il a laissé un héritage sur ce chemin même, d'une dimension bien plus vaste que ce que la société aurait pu percevoir. Il m'a dit de voler librement. Il a même construit les ailes de San Miguel. Le père de Dulce Ramon nous y a emmenés. Hier encore, dans la pièce d'à côté, j'ai ouvert l'étui du micro de mon père . Sa guitare est accrochée au-dessus de mon piano. Je l'ai entendu en jouer toute ma vie, et maintenant…

Dans un autre miracle, dans les dernières « pages » du rouleau, la montre de John et le décor mexicain prennent une nouvelle dimension. En traversant cette terre mythique, ces Êtres, imprégnés de leurs voyages et aspirations antérieurs, sont prêts à accéder à ce « ÇA » et à le vivre pleinement, dans toute sa réalité, là où ils savent le trouver : au Mexique, où le spirituel et la liberté sont palpables. Juste avant d’arriver à Mexico, Neal Cassady est saisi par les esprits qui émanent d’enfants indigènes rassemblés près de leur voiture. Kerouac écrit : « Regardez ces yeux ! » « Ils ressemblaient aux yeux de la Vierge Marie enfant. On y voyait le regard tendre et indulgent de Jésus. » […] Une enfant particulièrement expressive s’agrippa au bras moite de Neal. Elle gazouillait en indien. « Ah oui, ah oui ma chérie », dit Neal tendrement, presque tristement. Il sortit de la voiture et fouilla dans le vieux coffre arrière – le même vieux coffre américain usé – et en sortit une montre-bracelet. Il la montra à l’enfant. Elle poussa un petit cri de joie.

C'était précisément l'objet avec lequel John m'avait réconforté, une montre, et elle se trouvait là, à l'endroit même où Neal était décédé en 1968, alors que nous cherchions notre voie en 2012, suivant l'art, créant le meilleur et le plus authentique possible. Avec cette montre, John reconnaissait des choses que j'avais écrites, tout en me montrant que je n'étais pas seul. La valise de John est également présente, ainsi que le Jésus dans la boîte devant lequel je me tenais cet après-midi-là. Kerouac écrit à propos de la petite Mexicaine : « Les autres se pressèrent autour, stupéfaits. Puis Neal prit dans la main de la petite fille le cristal « le plus doux, le plus pur et le plus petit qu'elle ait cueilli pour nous sur la montagne ». » Il en trouva une, pas plus grosse qu'une baie. Et il lui tendit la montre-bracelet qui pendait. Leurs bouches s'arrondirent comme celles des enfants de chœur. La petite fille chanceuse la serra contre sa robe en lambeaux. Ils caressèrent Neal et le remercièrent. Il se tenait au milieu d'eux, le visage buriné tourné vers le ciel , cherchant le prochain, le plus haut et l'ultime passage, et il leur semblait être le Prophète venu à eux » (397-398) [soulignement ajouté].

La nuit précédente, les trois hommes avaient dû s'arrêter pour se reposer sous la chaleur accablante et tenter de dormir. Jack, allongé sur le toit de la voiture, ne sentait plus que le bruissement des insectes dans l'air brûlant ; il se fondait dans l'atmosphère, dans une description éloquente, tandis que son corps s'y liquéfiait. Frank dormait sur le siège. Neal, quant à lui, « prit une couverture, l'étendit sur le sable chaud et mou de la route et s'allongea » (393). Dans l'obscurité, Kerouac entendit des aboiements de chiens et « le faible cliquetis des sabots d'un cheval. Cela se rapprochait de plus en plus. Quel genre de cavalier fou pouvait bien être cette nuit ? Soudain, j'aperçus une apparition : un cheval sauvage, blanc comme un fantôme, trottait sur la route, droit vers Neal […] Je ne ressentis aucune panique pour Neal. Le cheval le vit et passa juste à côté de sa tête, dépassa la voiture comme un navire, hennit doucement et continua son chemin […] Quel était ce cheval ? Quel mythe, quel fantôme, quel esprit ? J'en ai parlé à Neal à son réveil. Il a cru que j'avais rêvé. Puis il s'est souvenu vaguement d'un rêve d'un cheval blanc et je lui ai dit que ce n'était pas un rêve (394-395). Comme je l'ai déjà écrit, la nuit du décès de mon père est la même que celle où est mort Arabella, le cheval blanc de Lady Gaga, créant, je crois, une transition d'une profonde beauté.

Partis de Fredericksburg pour ce voyage au Mexique qui « nous y mènera enfin » (366), Jack, Neal et Frank traversent le « vieux San Antone », près du ranch familial où repose mon père, puis rejoignent Laredo où ils franchiront la frontière vers la Terre promise, mythique, libre et mystérieuse. Kerouac écrit à ce sujet : « Je n'aurais jamais pu imaginer ce voyage. C'était le plus fabuleux de tous. » Ce n'était plus l'axe est-ouest, mais le Sud magique. Vers 1980 (ou avant) , ma famille, qui vivait à Fort Worth, a acheté un bus dans lequel nous avons brièvement vécu, je crois (il faudrait que je demande à mon frère). À l'arrière, un peu comme le bus « Further » de Ken Kesey, mais très différent, bien que partageant la même quête spirituelle, mon père avait peint : « Suivez-moi, je vais voir Jésus. » Une fois, nous avons fait un voyage en bus avec de la famille venue de l'Ohio, jusqu'à Laredo, pour voir la frontière. J'ai de vagues souvenirs de ce voyage et du trajet en bus. De l'autre côté de la frontière, mon frère et moi avons reçu des ballons en forme d'animaux ; le mien ressemblait à un cochon rose, le sien était violet. Ma grand-mère a reçu une tenture murale représentant un Mexicain endormi avec un sombrero, qu'elle a gardée sur son mur jusqu'à la fin de ses jours. Lors d'un voyage à Laredo, je ne me souviens plus si c'était le même, j'ai regardé par la fenêtre pendant que mon père conduisait et j'ai aperçu, dans un champ, la frontière. J'ai vu un arc-en-ciel, son point de départ précis et sa courbe touchant le sol. J'étais émerveillé. Je me souviens avoir partagé ce moment avec mon père. Il a même arrêté la voiture pour que nous puissions l'admirer. C'est donc ici que Neal, Jack et Frank franchissent la frontière. D'une certaine manière, cette magie a toujours fait partie de ma vie.

Kerouac décrit ce que signifie « ça » et son influence sur la musique lors d'un voyage avec Neal, quittant San Francisco pour Denver : « Neal et moi étions assis seuls à l'arrière, laissant le choix aux autres, et nous discutions. “Ce saxophoniste alto, hier soir, l'avait vraiment ! Il l'a gardé une fois qu'il l'a trouvé… Je n'ai jamais vu quelqu'un tenir aussi longtemps.” » Je voulais savoir ce que « ÇA » signifiait. « Ah, eh bien », rit Neal, « là, tu me poses des questions impossibles… hum ! Voilà un type, et tout le monde est là, pas vrai ? C’est à lui de mettre des mots sur ce que tout le monde pense. Il commence le premier refrain, il organise ses idées, les gens comprennent, et puis il se hisse à la hauteur de son destin et doit jouer à la hauteur. Tout à coup, au beau milieu du refrain, IL COMPREND – tout le monde lève les yeux et sait ; ils écoutent ; il s’empare de l’essentiel et le porte. Le temps s’arrête. Il remplit le vide de la substance de nos vies. Il doit traverser les ponts et revenir, et le faire avec une sensibilité si infinie pour la mélodie du moment que tout le monde sait que ce n’est pas la mélodie qui compte, mais ÇA… » Neal n’en pouvait plus ; il transpirait à grosses gouttes en racontant ça (304). Ils continuent plus tard dans une conversation, « […] la voiture se balançait tandis que Neal et moi nous balancions au rythme et au IT de notre joie exaltée finale à parler et à vivre jusqu'à la fin transie et vide de tous les détails qui avaient été cachés dans nos âmes toute notre vie » (306).

Voilà ce qui m'est arrivé la première fois que j'ai vu John à Austin, sur cette même Red River Street, mais cette fois-ci en concert. Ce quelque chose qui avait bouillonné en moi toute ma vie, malgré tout ce que j'avais vécu et tout ce que je n'avais pas vécu, était là, sur scène, pleinement vivant, d'une beauté extraordinaire, audacieuse. John était ce quelque chose, et il savait le créer, le transmettre. C'était un artiste pur, un être pur. Tout était question de musique et de sa présence. Je n'ai jamais pensé « oh, il faut absolument que je sois avec lui », ni rien de ce genre, même si j'avais bien vu à quel point il était magnifique. J'étais trop bouleversée pour réfléchir. Je n'avais même pas conscience de l'atmosphère si particulière dans laquelle je me trouvais, une atmosphère si bouleversante que je ne serais plus jamais la même et qu'il me serait impossible de revenir en arrière. J'étais anéantie par cette expérience, et pourtant j'avais assisté à des années de concerts. C'est à ce moment précis que tout s'est effondré en moi. Je ne savais pas quoi en faire, je savais seulement que j'avais enfin vécu l'expérience la plus authentique qui soit. J'avais dit à mes étudiants que la littérature était vivante , je leur avais montré sa magie, mais quand j'ai écrit à John, il a tout de suite compris de quoi je parlais, car c'était lui. John a su me dire : « Prends-toi en toi, persévère, le moment viendra. » C'était extrêmement difficile pour moi, car j'avais passé toute ma vie enfermée chez moi, pensais-je.

Cela nous ramène à l'écriture de Sur la route . Sachant qu'il y avait une authenticité et une vitalité extraordinaires dans la littérature, dans ce que j'écrivais et dans ce que faisait John, opérant sur un plan différent, je devais pouvoir leur faire confiance. Ainsi commença le long et difficile cheminement vers une confiance totale en son propre Être, vers l'amour de tout cela, et vers l'observation de son action sur une fréquence supérieure que l'esprit ne peut ni planifier ni comprendre, tout en restant fidèle à « la route ». Pour moi, il s'agissait aussi de m'approprier cet espace intérieur, comme je ne l'avais jamais fait auparavant, quoi qu'il arrive, mais assurément stupéfiant dans l'instant présent – ​​car c'est toujours l'instant présent. Jack Kerouac a vécu une situation similaire pour faire publier Sur la route , et ce, pendant une décennie, de 1947, date à laquelle il commença à l'écrire, à sa publication en 1957. Il a longuement hésité pendant ces dix années. Le succès, l'argent et la gloire lui échappèrent tandis que les éditeurs s'efforçaient de rendre Sur la route « publiable » selon leurs conceptions socialement endoctrinées, et ce faisant, œuvrèrent à en altérer l'essence même. Mais Kerouac se retourna plus tard et considéra la période précédant sa publication comme la plus authentique et la plus personnelle, avant l'argent, la gloire et le mouvement d'envergure que son œuvre allait engendrer à travers le monde. Et pourtant, la publication de ce journal recèle une magie particulière : les arrestations pour Howl , Goodbye to a River , la naissance du rock 'n' roll et son arrivée sur les ondes, Jerry Garcia se découvrant la guitare électrique et Bob Dylan en route pour New York… Ce fut une véritable étincelle culturelle, bien plus importante que la simple idée que « cela aurait pu être publié en 1951 », même si cette dernière version recèle une part de magie.

Et puis, il y a une autre touche de magie désuète lorsqu'on examine de plus près les détails, mois par mois, de la publication de Sur la route , comme le détaille l'écrivain Howard Cunnell, dans une configuration différente du rouleau et de ce que Jack a vécu.  Alors que Jack perdait espoir face aux modifications apportées à son ouvrage « Sur la route » par les éditeurs de Viking, quatre ou cinq ans après l'avoir tapé, une éditrice nommée Helen Taylor, dans ses corrections, ôtait toute vie non seulement au contenu et à la structure des phrases qui lui confèrent sa vitalité et son sens, mais aussi au style même du texte, ce qui lui donne son animation, cette impression d'être sur la route, et par son réalisme et son impact artistique, le brisant complètement.

Howard Cunnell décrit le processus de désérotisation du manuscrit de Kerouac, « atténuant le contenu sexuel », notamment la relation physique et l'exploration homosexuelles entre Ginsberg et Cassady, puis souligne : « Les modifications éditoriales ultérieures qui scinderent la longue phrase de Kerouac en deux sont également significatives. Ce sont ces modifications, plutôt que la suppression de scènes, que Kerouac contesta le plus fermement après la publication du roman. Il reprocha à Malcolm Cowley [consultant chez Viking] d'avoir effectué des "révisions interminables" et inséré des "milliers de virgules inutiles", bien que ce soit Helen Taylor [qui effectuait réellement les corrections] qui ait très probablement apporté ces modifications. N'ayant pas pu voir les épreuves finales avant l'impression du roman, Kerouac déclara qu'il "n'avait aucun pouvoir pour défendre son style, en bien ou en mal" » (31). Cela modifiait le rythme de la lecture, l'élan spirituel recherché, le flux fluide et musical du récit. En examinant l'ensemble des ébauches en vue de la publication, Cunnell affirme que la version sur rouleau est « nettement plus sombre, plus incisive et plus débridée que le livre publié, avec une urgence brute, presque comme une maquette, qui résonne avec l'époque ». On y perçoit une vitalité palpable. Cunnell souligne ensuite que l'une des premières choses que Kerouac a rapportées à un éditeur, expliquant pourquoi le rouleau était inaltérable, est que « ce manuscrit a été dicté par le Saint-Esprit » (32). Kerouac s'affranchira de toute contrainte pour ses ouvrages suivants, qu'il commença à écrire cet automne-là, en 1951, porté par une inspiration débordante, tandis que ces éditeurs le réprimaient et l'écartaient. En s'appropriant totalement le texte de Sur la route en 1957, ils coupèrent toute communication avec Kerouac. Mais voyez ce qui se tramait :

Les contrats signés et le livre en cours d'impression, Kerouac se retrouva isolé par Viking. Écrivant de Berkeley en juillet, inquiet de l'impact que le procès pour obscénité de Howl, prévu en août, aurait sur Sur la route , il se plaignit du « silence inquiétant » à Sterling Lord. « Je suis vraiment inquiet car vous ne m'écrivez plus, comme si quelque chose n'allait pas. Ou est-ce mon imagination ? J'ai écrit une longue lettre à Keith Jennison, sans réponse non plus. Est-ce que Sur la route va être publié ? Et si oui, qu'en est-il des épreuves finales que je dois voir ? Et de ma photo ? N'y a-t-il pas une quelconque promotion ou affaire en cours dont je devrais être informé ? Je vous le dis, je suis seul et j'ai peur de ne recevoir aucune nouvelle. » (47-48)

Sachant désormais que ce journal avait été tapé et diffusé à cette époque, et que le jour de l'anniversaire de Jerry Garcia, le 1er août, « Jerry reçut un accordéon et se plaignit jusqu'à ce qu'on le lui échange contre une guitare électrique » ( Grateful Dead : The Illustrated Trip, p . 14), la musique noire apportait le rock 'n' roll : « Ready Teddy », extrait du nouvel album de Little Richard , Here's Little Richard, passait en boucle à la radio. Bob Dylan écrivait ses premières chansons ( Revolution in the Air : The Songs of Bob Dylan, 1957–1973 ).

Dans son chapitre intitulé « Réécrire l'Amérique : La nation des monstres souterrains de Kerouac », Penny Vlagopoulos écrit : « Dans une critique des Clochards célestes parue dans le Village Voice , Ginsberg évoque Sur la route et décrit une certaine tristesse à l'idée que ce texte n'ait jamais été publié dans sa forme la plus exaltante – sa découverte originelle – mais charcuté, ponctué, brisé – son rythme et son souffle anéantis – par des critiques littéraires présomptueux dans les maisons d'édition » (64). Mais observer ce processus à l'heure actuelle est aussi une véritable aubaine culturelle : tout ce qui a été négligé ou mal jugé peut être perçu sous un jour nouveau, là où l'esprit critique l'a occulté, l'a rejeté, l'a censuré, mais maintenant, comme Kerouac l'a magistralement fait, la beauté, illuminée, s'exprime avec force, telle qu'il la voyait. La division, si fermement ancrée dans les mentalités, se dissout à nouveau, et l'on perçoit désormais le pouvoir de l'art et de la musique. Une chose qui me vient à l'esprit, c'est un musicien comme Leon Bridges, originaire de Fort Worth, avec son EP « Texas Sun » en collaboration avec Khruangbin de Houston, créant de la musique à partir de là, et Selena Gomez, de Grand Prairie, non loin de là, et Jessica Simpson, des mêmes régions, des mêmes endroits que j'ai connus, et maintenant, mettant fin à l'esprit de division qui ne peut voir le réel dans ces voix, que la formidable musique de ces premières rues a continué à vivre en esprit, et que cela doit être rouvert dans une symphonie de vie, seulement en sommeil par l'inconscience.

De ce parcours incessant, j'ai toujours pensé que Jessica Simpson était charmante, douce et attentionnée, et j'ai ressenti une sorte de communion en réalisant que nous partagions des points communs, comme nos anniversaires, le 10 juillet, à exactement dix ans d'intervalle, toutes deux originaires du Texas et filles de pasteur, issues du cœur de cette région profondément religieuse. Nos chemins se croiseraient de manière extraordinaire. En 1982, alors qu'elle avait deux ans, elle vivait à Fort Worth, et j'y vivais aussi. C'est cette année-là que j'ai déménagé pour me rapprocher de son lieu de naissance. Des années plus tard, un an après avoir travaillé comme figurante sur le tournage du film « The Ringer » avec Johnny Knoxville en 2003, elle a travaillé avec lui sur « Shérif, fais-moi peur » en 2004 et a entamé une relation amoureuse avec lui, qu'elle raconte dans ses mémoires, « Open Book » . C'est le décor où j'ai été envoyée, loin de la caméra, juste en face de l'eau, de Riverside Drive, du fleuve Colorado (qui signifie « rouge » en espagnol) au Texas et de la statue de SRV à Austin. En 2007, j'avais une relation à distance avec un homme qui travaillait sur un tournage avec elle, alors que, je crois, elle était avec John. Même lorsqu'elle décrit sa relation passionnée avec John, une ressemblance extraordinaire, au-delà de ces similitudes déjà frappantes, se dessine. Là où mon nom et nos dates de naissance sont inscrits sur le plafond de la chapelle Sixtine, John et Jessica se tenaient en dessous, le regard levé, en mars 2007 lors d'une visite privée, le mois même où je présentais mon court-métrage au bord d'une rivière au Texas. Jessica était-elle une sorte de guide spirituel ? Un ange gardien ? Jessica a perdu sa chienne adorée, Daisy, sa chienne blanche qui ressemblait tant à ma Moonbeam, le 14 septembre, le même jour, mais six ans avant que je ne perde la mienne en 2015. Elle a perdu Daisy en 2009, juste avant que je ne rencontre John pour la première fois. Elle était au Brésil quand c'est arrivé, écrit-elle, et l'épisode de son émission « The Price of Beauty » a été diffusé le 26 avril 2010, la veille de ma première lettre à John. Sa douleur a dû être immense à ce moment-là. J'ai toujours été profondément touchée par sa perte, et nous avons fini par la partager. Je me souviens avoir vu des photos d'elle et de John avec leur Daisy. Moonbeam était ma joie, mon cœur et mon âme, alors je ressentais sa douleur. Cette date du 14 septembre est aussi celle du décès de Dante, dont je parle dans « My Love Affair and the Tapestry » . Et c'est ce chien blanc sur les fresques de la chapelle Sixtine qui m'a incitée à lever les yeux vers le plafond lorsque j'ai perdu Moonbeam subitement. Et là, John et Jessica se tenaient là. Dans des circonstances inimaginables, un coyote a emporté la sienne, ce que j'allais intituler le livre « Coyote Weaves a Song » , qui inclut le passage sur la chapelle Sixtine, avant de connaître tous ces détails, mais je me suis tout de même demandé si le titre n'était pas blessant. Je pensais que John était encore fou d'elle quand je lui ai écrit fin avril 2010, et j'ai essayé de respecter ses sentiments. Je pensais comprendre parfaitement pourquoi, j'aurais été folle d'elle aussi. J'ai réalisé à ce moment-là qu'en février 2010, les paroles de John l'avaient affectée. Je trouvais aussi ça incroyable d'être qualifiée de personne la plus sexy du monde par le plus bel homme du monde, et je pense que n'importe quelle fille rechercherait un tel avis. Je savais que ces relations étaient fragiles et j'ai gardé mes distances. Je lui ai dit que je comprenais sa souffrance. Je savais aussi que John avait encore des sentiments pour Jennifer Aniston. Si je lui ai écrit à ce sujet, c'est aussi parce que j'avais le sentiment d'avoir été durement jugée, de ne pas avoir le droit de m'exprimer, et que personne ne comprenait que mes intentions étaient bonnes, mais que j'avais besoin d'espace et de liberté pour faire mes propres choix. Je ne lui ai rien écrit de romantique pendant un certain temps. Je l'ai laissé faire, et j'ai été bouleversée quand il l'a fait. (Ce que j'ai écrit s'intitule « Mon histoire d'amour avec Moonbeam ».) J'ai finalement publié une photo de moi lorsqu'il a posté un cliché pris dans un miroir. Ce qui m'a le plus frappée, c'est la lumière et la beauté qui s'en dégagent. Jessica écrit à propos de son temps passé avec John : « Je voyais sans cesse des signes et des choses étranges et spirituelles qui me faisaient penser à lui. Je voyais une plume blanche et je demandais à Adrienne ce que cela signifiait. Oh, Seigneur ! » (338-339). Ces plumes blanches, c'est ce sur quoi j'écrivais tout au long de l'année 2008, assise dans la chapelle de Santa Fe, prenant mes distances avec la personne qui avait travaillé avec elle sur le plateau de tournage, et c'est ce que j'écrivais au moment où j'ai fait la connaissance de John.

Jessica a également subi une autre perte, qu'elle relate dans ses écrits : celle de sa cousine et meilleure amie, Sarah. Dans « Coyote Weaves a Song », j'évoque la signification spirituelle des chevaux, ces esprits qui font le lien entre les mondes, et leur importance dans l'art rupestre préhistorique et les épopées homériques. Ici, j'évoque la disparition d'un cheval aux côtés de mon père. Les chevaux étaient omniprésents dans notre relation, et leur présence s'est accentuée lors de son décès. Jessica décrit la mort de sa cousine Sarah, fauchée par un cheval surgissant sur la route, un événement tragique qui fait écho à leur disparition commune, juste avant la remise des diplômes de Sarah. Jessica confie que c'est à Sarah qu'elle pensait en contemplant la voûte de la chapelle Sixtine avec John. Dans la Bible hébraïque, Sarah est la descendante de Noé et la grand-mère de Jacob, ce qui relie la lignée représentée au premier plan de la chapelle, depuis le déluge sur le panneau du plafond, à la prophétie de Jacob au-dessus de l'entrée, ou encore à la lignée spirituelle féminine qui se manifeste dès l'entrée.

Rachel (dont l'apparence évoque même la beauté naturelle et intérieure de Jennifer Aniston, « Rachel » de Friends, que John apprendra à connaître, ainsi que celle de la duchesse Meghan, dont le prénom est Rachel) porte le « manteau aux mille couleurs », l'arc-en-ciel naturel, promesse de la prophétie de Jacob et symbole d'Isis, messagère des dieux. Sous son vêtement, symbolisant sa peau, se trouve de l'or. L'homme, de par sa naissance, a reçu sa peau de la femme, qui, toujours méfiante, la revendique, tout comme il porte la couleur du dieu du ciel.

Avec la voix magnifique de Jessica, semblable à celle des Muses, il semble tout à fait inspiré et prédestiné que John l'ait emmenée à cet endroit précis (je suis certaine qu'il savait ce que cela représenterait pour elle, compte tenu de son engagement profond et constant envers sa foi et Dieu), et qu'après ces dix années, la culture lui ait permis de s'exprimer. Le titre de son livre rappelle également le livre ouvert sur l'autel sacrificiel où le Poète remporte la victoire, comme Dante l'avait prédit pour lui-même. Sa disparition fait écho à celle de nos chiens à la toison d'agneau, la date de naissance de Jessica, le 7 octobre , se trouvant également à cette époque. Et maintenant, en ce 700e anniversaire où Dante évoque son retour sous une « autre toison » (qui m'a tant rappelé Moonbeam) dans le Paradis, chant 25 :

« Si cela devait arriver… si ce poème sacré… »
cette œuvre si partagée par le ciel et par la terre
que cela m'a permis de me pencher au fil de ces longues années—
pourra-t-on jamais surmonter la cruauté ?
qui m'empêche d'accéder à la bergerie où j'ai dormi,
un agneau opposé aux loups qui lui font la guerre…
Alors avec une autre voix, avec une autre toison,
Je reviendrai en poète et je revêtirai,
à mes fonts baptismaux, la couronne de laurier ;
car c'est là que j'ai découvert pour la première fois l'entrée dans cette foi
qui rend les âmes accueillantes auprès de Dieu, et ensuite,
Pour cette foi, Pierre a orné mon front d'une couronne.

C'est un endroit crucial du plafond, là où Michel-Ange célèbre sa victoire avec Dante avant de sculpter la statue de David , tournée vers Rome. Le début de la construction des grottes remonte à 1501, soit 500 ans jour pour jour après le premier succès de John, « No Such Thing », sorti en 2001, une période de renaissance avant même l'arrivée de John. Les paroles de John, « No such thing as the real world, just a lie you've got to rise above », résonnent ici avec force. Ce moment avec Jessica devient à la fois prédestiné, infiniment béni et magnifique, tout en révélant les grandes souffrances qui ont forgé leur identité. Cette scène se déroule durant la période Continuum de John, et le bâtiment lui-même a été construit 500 ans jour pour jour après sa naissance (1477-1977). C'est à ce moment précis que John atteignait ce qu'il décrivait comme sa plus grande joie dans la création musicale, après avoir maîtrisé le processus créatif et insufflé la profondeur et la beauté à des morceaux tels que « Heart of Life » et « Gravity ». Il a su transmettre cette inspiration et cette énergie à l'album grâce à la passion, l'honnêteté, l'authenticité qui transparaissait, la maîtrise et, bien sûr, l'inspiration de musiciens virtuoses partageant cette vision commune. Cet espace de joie créatrice devient essentiel pour comprendre le pouvoir de la musique et de l'art : élever, transformer, voire transcender soi-même, transcender et ouvrir la culture à de nouveaux horizons.

John et moi nous sommes rencontrés le week-end de Pâques. On sait qu'Ulysse et Jésus ont tous deux chassé les temples de ceux qui ne recherchaient que l'identité, le statut social et la richesse : les prétendants, les femmes complices de cette profanation du sacré, puis, près d'un millénaire plus tard, les usuriers qui s'étaient emparés des temples. Michel-Ange accomplissait lui aussi, au péril de sa vie, un acte similaire à celui de vider la salle à manger sacrée où les dieux communiaient avec les humains . Demain matin, Pâques sera bien sûr une fête sans précédent, en raison de la pandémie. Jamais les temples n'ont été vidés, et encore moins un matin de Pâques, et ce, à l'échelle planétaire.

Visite virtuelle de la chapelle Sixtine par MVSEI VATICANI

Sibylle d'Érythrée, connue pour l'acrostiche (puzzle de mots) " ΙΗΣΌΎΣ ΧΡΕΙΣΤΟΣ ΘΕΟΥ ΎΊΟΣ ΣΩΤΗΡ ΣΤΑΎΡΟΣ" ("Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur, Croix") ( Biblehub.com ); Dans la tapisserie « Jusqu'à l'arrivée de Shiloh », j'évoque les similitudes entre cette Sibylle et Katy Perry avec John (au moment même où je découvrais cela, entre 2015 et 2016). Elle s'est imposée au-delà des tabloïds, possédant, avec la Sibylle, le « bras de David » de la sculpture, ainsi que la sagesse et la perspicacité culturelle d'Athéna – absolument nécessaires à la reconquête de la culture par le féminin (même selon Platon) – et se trouvant dans cette position lors du jugement sur l'autel sacrificiel – la même position qu'occupait Katy lorsque John a été sacrifié médiatiquement en 2010 – et elle aussi, au tournant de la page, au symbole d'Asherah, qui correspond à l'étymologie de mon nom, la déesse et la figure féminine effacées de la Bible hébraïque, à l'instar d'Ève, qui porte le même épithète, « La Mère de tous les êtres vivants », la femme à l'origine d'une histoire de misogynie profonde et enracinée, maudite dans cette même histoire masculine et centrée sur les hommes, mais dont le chemin a été modifié. Ce schéma est ici rompu par Michel-Ange, comme par Dante, Homère, et comme le sera plus tard par Léonard de Vinci. Bien sûr, cela s'est produit après que Katy se soit entretenue avec Billboard en décembre 2013 au sujet de sa collaboration avec John pour les mots croisés du lundi du New York Times , une activité qu'il pratique avec son frère depuis des années.

Les noms Asherah et Eve sont aussi une variation sur les notions de béatitude et de Béatrice, ainsi que sur les poètes de la Beat Generation. Cela évoque également Beyoncé, dont l'influence est indéniable et pour laquelle Kanye s'est sacrifié médiatiquement en 2009 afin de la faire connaître et de mettre en lumière son œuvre. On se souvient aussi de la façon dont sa couleur de peau a constitué un obstacle et une cause d'invisibilité, comme si, même face à l'excellence et à l'innovation pour les femmes, et les femmes noires, cela n'avait aucune importance et qu'il était acceptable de passer sous silence son travail au profit d'un concours de popularité. (La déesse indienne Kali, elle-même, est noire et connue comme « la Noire ».) Kanye est également né en 1977, l'année de la construction de la chapelle. Pour lui, 2001, année du 500e anniversaire du début de la sculpture du David par Michel-Ange, a marqué un tournant dans sa carrière de producteur avec Jay-Z sur l'album Blueprint , un opus historique et novateur. Le titre fait généralement référence à la structure architecturale (et, comme Michel-Ange, il s'agit ici de la « structure » métaphorique de la chapelle). L'album est sorti involontairement le jour même de l'effondrement des tours du World Trade Center, le 11 septembre 2001. Kanye a émergé au moment même où la culture mondiale basculait, ce jour-là. C'était le sixième album studio de Jay-Z. Huit ans plus tard, après que l'ouragan Katrina a dévasté une population noire qui, de toute évidence, semblait insignifiante aux yeux de sa nation, on aurait pu s'attendre à ce que les critères de vote, fondés sur l'omniprésence des artistes anglo-saxons, pour l'attribution des prix musicaux et l'obtention de la reconnaissance, soient au moins légèrement remis en question. Pourtant, il n'y a eu ni prise de conscience ni réflexion, seulement un rejet public brutal de Kanye, qui avait osé s'exprimer à nouveau contre la norme. Il était voué au sacrifice. Michel-Ange savait que, s'il avait pris la parole pour défendre le féminin, il subirait le même sort.

Un autre prodige découlant de mon nom, lié à Asherah et Ève tant par son étymologie que par sa signification, et incluant l'épithète « Mère de tous les êtres vivants », au-delà même des nombreuses merveilles que je présente dans la tapisserie « Jusqu'à l'arrivée de Shiloh » et dans « Le coyote tisse une chanson », réside dans le fait qu'en sanskrit, « la syllabe Shri (également orthographiée Sri et Shree ) est tout aussi populaire et sacrée dans l'hindouisme. Elle est utilisée dans les prières et les invocations, et devant les noms des dieux et des déesses, comme préfixe, pour désigner leur pureté et leur pouvoir, ainsi que leur lien avec la Déesse Mère » ( Quora.com ). C'est « un titre de respect utilisé avant le nom d'un homme » ou d'une femme [monsieur/maître, madame], « d'un dieu [ou d'une déesse], ou d'un livre sacré » et « un mot indien désignant la richesse et la prospérité, principalement utilisé comme titre honorifique ». Les initiales de mon prénom et de mon nom de famille (qui figurent toutes deux sur le plafond, au niveau de la prophétie de la sibylle), Shiloh (« Sh ») et Richter (« Ri »), forment le nom de la déesse, du maître et du livre sacré Shri . Selon Wikipédia , « Shri est aussi l'avatar de Lakshmi, la déesse hindoue de la richesse ». Il est donc remarquable que mon nom contienne également le mot « riche ». À vingt-cinq ans, j'ai obtenu une maîtrise en langues et littératures, et j'ai donc ajouté « MA » à mon nom, ce qui correspond également au titre qui suit une divinité féminine, comme dans Shri Anandamayi Ma, qui signifie « mère » de tous. Ainsi, mon nom inclut les deux titres sanskrits sacrés, Shri et Ma , et ces deux épithètes figurent sur le plafond . Le nom Anandamayi correspond également à :

Au début de sa carrière, et jusqu'à la période de forte médiatisation et de pression publique en 2010, John était également entouré de ces muses, notamment Norah Jones. Norah, une véritable déesse, musicienne et auteure-compositrice-interprète de talent, est la fille du célèbre virtuose du sitar Ravi Shankar, dont la vie a été marquée par Shri Anandamayi Ma , et dont il est devenu un dévot ( Wikipedia ).

Shankar avait l'habitude de rendre fréquemment visite à Anandamayi Ma et de se produire pour elle à diverses occasions. Shankar a écrit à propos de sa ville natale, Bénarès (Varanasi), et de sa première rencontre avec « Ma » :

Varanasi est la demeure éternelle du Seigneur Shiva, et l'un de mes temples préférés est celui du Seigneur Hanuman, le dieu singe. C'est aussi dans cette ville qu'a eu lieu l'un des miracles de ma vie : ma rencontre avec Ma Anandamayi, une grande âme spirituelle. Touché par la beauté de son visage et de son esprit, je suis devenu son fervent dévot. Aujourd'hui, à 88 ans, chez moi à Encinitas, en Californie du Sud, entouré de verdure luxuriante, de fleurs multicolores, d'un ciel bleu azur, d'air pur et de l'océan Pacifique, je repense souvent aux merveilles que j'ai visitées. Je garde précieusement en mémoire Paris, New York et quelques autres lieux. Mais Varanasi reste gravée dans mon cœur !

(Cité sur Wikipédia d'après Dunn, Jerry Camarillo (2009). My Favorite Place on Earth: Celebrated People Share Their Travel Discoveries . National Geographic Books. p. 213)

(Michel-Ange a gravé son nom sur le cœur de Marie, sur la Pietà.)

Il est donc tout à fait logique que la fille de Ravi, Norah, qui a également grandi au Texas près de Jessica et moi, ait été proche de John à cette époque et dès le début de sa carrière, et qu'elle-même ait insufflé à la musique une énergie si paisible et puissante. Norah cultive une beauté sereine et lumineuse, ainsi qu'un amour de la musique « en dehors », loin de la célébrité et du regard du public. Anandamayi Ma « parlait fréquemment d'elle-même à la troisième personne, soit comme "ce corps", soit comme "cette petite fille", une pratique spirituelle courante dans l'hindouisme pour se détacher de l'ego » (cité dans Wikipédia d'après Aymard, Orianne (1er mai 2014). Quand une déesse meurt : vénérer Ma Anandamayi après sa mort ).  

Sri Anandamayi Ma

Dans la lignée de cette tradition de prénoms féminins associés à la félicité, la sécurité, le bien-être, la béatitude et la joie intérieure – qui éclaire d'un jour nouveau la Joconde –, « Paramahansa Yogananda traduit l'épithète sanskrite Anandamayi par « imprégnée de joie ». Ce nom lui fut donné par ses dévots dans les années 1920 pour décrire son état perpétuel de joie divine » (cité dans Wikipédia d'après Lipski, Alexander (1993). Vie et enseignement de Sri Anandamayi Ma . Motillal Benarsidass Publishers. p. 28).

Il est aussi fascinant de constater que, durant cette période de confinement liée à la pandémie mondiale, nous assistons à ces « tables rondes de chant » sur Zoom, emplies d'une musique intérieure si semblable aux panneaux de la voûte de la chapelle Sixtine, et à des concerts inspirants et intimes, comme Global Citizen One World: Together At Home . Internet a vu s'épanouir l'intériorisation de la musique, diffusée dans l'intimité de nos espaces intérieurs, où des personnes du monde entier jouent d'instruments et chantent. Il a rendu la musique et ses processus omniprésents, une visualisation qui émerge naturellement, ramenant chacun à son humanité et à son esprit, à ce qui semblait être un mouvement silencieux, presque absent, négligé, alors que d'autres sujets monopolisaient l'attention sur la scène internationale. Il est à la fois apaisant et exaltant de voir comment elle s'est déplacée vers le « feu du foyer », comme dans les épopées d'Homère. Dans son livre *War is a Force that Gives Us Meaning* , le journaliste Chris Hedges explique que c'est ce foyer qui, enfin, guérit et réconforte le plus cruellement nécessaire, le corps et l'âme, et par conséquent la culture dans son essence même. L'ensemble de la voûte de la chapelle Sixtine évoque un retour à cette flamme intérieure représentée par la femme, et présente dans le corps, le foyer , et surtout dans le fait de réintégrer cette salle à manger désormais sacrée et de prendre place à cette table.

Sir Anandamayi Ma chantant en 1958

Scène de l'autel sacrificiel, plafond de la chapelle Sixtine, Michel-Ange ; j'aborde le symbolisme et la signification de ce panneau dans Coyote et dans la tapisserie de Shiloh.

Et le Réel va encore plus loin, comme l'esprit, non limité par la façon dont les formes se meuvent :

Pendant ces vingt et un jours de création passionnée, Kerouac, pleinement vivant, va plus loin que ce que d'autres ont décrit comme sa « quête spirituelle ». En dissolvant les frontières qu'il avait créées sur la route, il ouvre la possibilité de les dissoudre aussi intérieurement (ce que les éditeurs n'avaient pas vu, et ne pouvaient voir). Il provoque ainsi une explosion stupéfiante sur la page, qui n'est pas un simple carnet de voyage, mais une œuvre pleinement vivante. Tandis que certains affirment qu'il n'y a pas d'accomplissement de la quête spirituelle ici, ou même nient son existence (car ils ne la vivent pas eux-mêmes), cet acte créatif de retour à l'intérieur, le courage, la passion et l'inspiration , l'écriture puis le confinement qui met à rude épreuve les espaces intérieurs, transmutent cette expérience visionnaire en un rayonnement sur la page. Ce rayonnement a le pouvoir de transformer au-delà de la route elle-même, élevant l'inaccessible, transformant l'intransigeant, et élevant ainsi tout ce qu'il écrit à un plan d'existence supérieur. Ce phénomène est encore accentué par le choix conscient de cesser d'écrire comme une fiction, d'inventer des choses et des histoires pour combler les vides, et c'est à ce moment précis que l'éclat s'allume au sein de l'âme, capable désormais d'alchimiser et de rendre les personnages — les humains — véritablement « béatifsiques ».

Si l'on se penche à nouveau sur la chanson de Dylan et sur ce qui se transmute au fil de la musique, on constate qu'elle permet de se reconnecter à son âme, de s'élever au-dessus du choc et de la souffrance. L'âme est ensuite portée par la musique, tandis que l'expérience extérieure de soi et de la société se trouve également transformée. Et ce, même lorsque l'humanité commet des actes impensables par inconscience, inconsciente même de la manière dont ce processus s'opère, emportée par les chansons vers une expérience d'une autre nature. On nous a inculqué que le profane n'est pas et ne peut être sacré, donc qu'il ne peut être spirituel, et donc que nous ne pouvons être des esprits sans le sacré prescrit. Nous ne serions que des corps profanes et jetables, méritant d'être disciplinés. Pourtant, Kerouac explorait l'entre-deux de l'être humain et de l'âme, libérée de toute contrainte. Dans l'extase, il découvrit la figure de Neal Cassady, symbole d'un vagabond qu'il pouvait libérer et dont il pouvait révéler le sacré. Kerouac était guidé par ce qu'il voyait , même si d'autres lui disaient qu'il ne le voyait pas, tout simplement parce qu'ils en étaient incapables. Ce n'était pas leur point de vue. L'impact de Sur la route prouve le contraire avec éclat. On a souvent demandé à Dylan la même chose : « Explique-nous », sur un plan banal, mais il parvient toujours à transcender son expérience de la vie et à exprimer ce qui se passe autour de lui grâce à son langage poétique et à son interprétation. C'est une voix qui porte, dotée de qualités qui la propulsent dans une sphère charnière.

Les mots de Jack Kerouac prennent véritablement vie lorsqu'il cesse, après des années passées à inventer une histoire, de coucher sur le papier la vérité crue de ces voyages bien réels, de lâcher prise, de se libérer. Rien n'égale cette vitalité, à la fois transmise et révélée par l'art. Ne devrions-nous pas nous recentrer sur nous-mêmes durant ces jours où le chemin se métamorphose ?

Cunnell écrit que :

John Clellon Holmes se souvient de Kerouac disant : « Je vais prendre un rouleau de papier, le mettre dans la machine à écrire et écrire aussi vite que possible, exactement comme ça s'est passé, à la hâte, au diable ces constructions prétentieuses ! Je m'en soucierai plus tard. » […] Après avoir lu la lettre de Joan Anderson et écrit sa propre série de lettres en réponse, Kerouac était convaincu que Sur la route devait être écrit dans un style direct et conversationnel et qu'il devait « renoncer à la fiction et à la peur. Il n'y a rien d'autre à faire qu'écrire la vérité. Il n'y a pas d'autre raison d'écrire » (23).

Ces notes furent écrites avant le rouleau, à une époque où « Sur la route » s'intitulait provisoirement « Âmes sur la route » . La magie opère lorsqu'il s'immerge dans la vérité vécue qui brûle en lui, dans ce qui est vivant et vibrant dans sa prise de conscience, plus brillant que les étoiles, dans le feu de l'émerveillement, dans ce qui se met en branle, puis dans la conscience qu'il faut s'éloigner de ce qui lui a été dicté et laisser son âme s'envoler. Alors, quelque chose de plus grand peut se produire. Tandis que sur la route, cela restait entre eux, maintenant, la magie peut être transmise . C'est impératif, désormais inévitable, car sous le regard critique de l'Amérique, il allait parler de l'existence des espaces entre les notes de jazz, là où le cœur bondit d'émerveillement et de possibilités, là où l'amour, la bonté et la douceur triomphent de toute opposition par une vérité plus profonde, plus grande, et où les notes du cor et du piano la confirment. L'âme est saisie. L'âme reconnaît sa propre vérité, non par la connaissance, mais par la reconnaissance d'elle-même.

Ce qui ressort également de ces œuvres, outre cette douceur, cette bonté et cette compassion, cette « tendresse » comme l'exprimait Kerouac, c'est l'affirmation même de Kerouac selon laquelle il considérait certaines de ses œuvres comme « sacrées », à la fois en raison de leur origine intérieure – une impulsion , comme il l'appelait – et d'une reconnaissance sur la page des réalisations sans jugement, et parce que, dépourvu de ce jugement, il vivait l'Être d'une manière sublime dans ses voyages, et aussi en les laissant rayonner ainsi dans la création. Il serait donc étrange qu'un rédacteur en chef intervienne et dise : « On ne peut pas dire ça », car non seulement il s'agit de ce qui est ( ce qui est indicible ?), de ce qui s'est réellement passé, de la couleur de peau des individus et de leurs préférences intimes (l'étrangeté de censurer la vie elle-même et de voir un être humain exercer une opinion et une autorité sur un autre, considéré comme « inférieur », la garde culturelle, tel un dragon, excluant la vie et la culture), mais il s'agissait aussi de l'expérience et de l'acte de création le plus pur, sans que sa propre voix intérieure ne l'enchaîne au poids des jugements humains fondés sur des croyances sociales. Ainsi, la création est libérée de l'emprise de l'étreinte. Elle est certes sillonnée par des « voitures de patrouille » (rédacteurs en chef, police, opinions), mais elle transcende sa méthode, son but et sa diffusion. Kerouac tente d'ouvrir tout – ses propres fermetures personnelles, son catholicisme, la mort, son écriture et les structures – afin d'atteindre l'expérience réelle, comme cela a été écrit à maintes reprises, ou, comme le disait Joseph Campbell, d'atteindre « le ravissement d'être vivant » : vivre ce phénomène si miraculeux et si béni qu'est l'Être dans cette création si extraordinaire qu'est la Terre, dans l'instant sacré par excellence. 

Dans ses écrits et ses voyages, Kerouac s'affranchit des normes et explore ce qui est devenu tabou lorsque la culture s'est refermée après l'immigration anglo-américaine sur le continent amérindien (voyages que les Anglo-Saxons considéraient comme « justes et sacrés », mais qui étaient interdits à tous les autres, et le « sacré » et le « juste » étant également inaccessibles à tous, tandis que les Amérindiens savaient que leurs actions étaient sacrées). Ceci présente des similitudes avec deux éléments dont Kerouac, la Beat Generation et la voie à venir dans la musique et la littérature avaient conscience : d'une part, la voie culturelle vers l'éveil ne peut s'accomplir dans le cadre des anciennes identités, des rôles perçus et des structures mentales établies ; d'autre part, la figure du Trickster qui emprunte la nouvelle voie ouverte à la culture, même si celle-ci se méfie de lui ou l'apprécie peu. On peut même trouver un fan du Grateful Dead qui vit et respire leur musique, et qui se méfie ensuite d'une décision prise par Bob Weir, par exemple. C'est la nature ancestrale de ce phénomène, perceptible même dans les contes populaires amérindiens. Ce qui s'est passé, c'est que Bob et les autres membres, en formant Dead & Company, par exemple, ont emprunté des chemins que les autres ne peuvent pas encore voir, et c'est ce qu'ils sont censés faire. Je dois constamment réapprendre à faire confiance à John, en dehors des schémas de pensée habituels.

Bien plus tard, Lewis Hyde écrira comment le farceur sème des indices tout au long de son parcours, transformant les constructions figées, inaugurant une réorganisation du sacré (s'appropriant l'héritage légitime sans le détruire), métamorphosant les objets trouvés qui, dès lors, recèlent magie et richesse, et devenant littéralement prophétique. Kerouac est devenu le farceur Coyote, attribuant en réalité ce rôle à Neal Cassady, et lui-même celui de chroniqueur des événements. Les Grateful Dead s'inscrivent dans cette lignée directe, et avec eux, Ken Kesey et la Beat Generation s'affranchissent des normes et s'inscrivent dans un mouvement vivant, pleinement eux-mêmes et créant à partir de là. Il en va de même pour Joni Mitchell (auteure de la chanson « Coyote ») et Bob Dylan, parmi l'immense mouvement d'artistes allant de B.B. King à Freddie King, en passant par Etta James et Freddy Fender, souvent « relégués » par la critique et l'opinion publique comme périphériques à l'actualité, mais qui la transcendent pourtant, qu'on les voie ou non, le plus souvent sans le savoir, car leur chemin dépasse les structures établies pour atteindre le brut et le sublime. Quand on atteint le sublime, on entre dans le non-langage, et donc dans la musique.

La prise de conscience de ce qu'ils accomplissent dans ces « espaces marginaux », « à la périphérie », à travers leurs créations, et la manière dont la culture se rouvre alors aux cieux eux-mêmes, paraît impossible au regard de notre vision du monde antérieure. Elle est cloisonnée sous l'étiquette de « musique » et de « divertissement », tandis que l'autre est qualifiée de « religion » et de « paradis ». Mais, de par sa position périphérique, elle a aussi la latitude d'« emprunter les chemins invisibles » : ceux que seuls eux peuvent percevoir. Ce qui se produit, c'est qu'ils peuvent alors rouvrir tout ce qui est derrière eux ou devant eux : la sagesse, l'histoire, la possibilité de modifier le passé, de prédire l'avenir. C'est un lieu étrange, dans ces espaces marginaux, mais profondément nécessaire. Ils peuvent y accomplir des choses extraordinaires, impossibles pour la politique ou les institutions, par exemple.

Plus important encore, et cela semble des plus improbables, s'aventurer sur « l'espace ouvert » de la route mène là où le sacré peut se manifester : le précieux se trouve dans Ce qui est , ce qui révèle le miracle des « objets trouvés », traçant ainsi son chemin sacré et permettant une réappropriation. Les religions elles-mêmes sont fondées sur des objets trouvés transformés, mais elles interdisent ensuite, par des croisades brutales, à quiconque de les rouvrir à l'humanité. Certaines âmes, comme celles de Mickey Hart et de Bob Dylan, naissent avec la certitude de devoir emprunter cette voie, et c'est précisément de leur plus profonde douceur et de leur plus grande bonté que jaillissent cette profondeur, cette destinée et cette intelligence.

Kerouac et les autres voix laissent derrière elles, dans leur propre cheminement, tout ce qui doit être dénoué pour ces moments de prise de conscience, abandonnant même l'identité et l'identité liée aux rôles, la nécessité de la conscience, de la conscience professionnelle, de l'éveil, et même de cette compassion. Bob Dylan chante dans « Tangled Up in Blue » : « Il y avait de la musique dans les cafés la nuit et la révolution dans l'air / [...] Et quand un jour tout s'est effondré, je me suis replié sur moi-même / La seule chose que je savais faire / C'était de continuer, de continuer comme un oiseau qui vole / Enchevêtré dans le bleu. » On peut maintenant considérer la suite de l'écriture chez Grateful Dead et Dead and Company et se demander si ces choses se sont produites depuis Sur la route jusqu'à aujourd'hui. A-t-elle maintenu la voie ouverte vers l'éveil ? Quelles identités ont été laissées de côté et se sont révélées à nouveau ? Quels « objets trouvés » sont devenus miraculeux ? Qu'est-ce qui était prophétique et s'est réalisé ? C'est cela, cette route, et la « deviner » : montrer ces transformations, les jalons, et à quel point elle est ouverte. Bien qu'il s'agisse d'une visite au « carrefour », je pense qu'il s'agit aussi d'une visite à Terrapin Station, et comme le suggèrent les paroles des Grateful Dead, presque tout est rouvert à un domaine de jeu.

Au début du récit et de ses voyages, Jack prend conscience de ce qui peut être perçu comme une perte d'identité, ouvrant ainsi la voie à quelque chose de plus grand et à la possibilité du changement. Il sait qu'il est entré dans un espace liminal où tout peut être différent. Au début de ses voyages, Kerouac écrit :

Je me suis réveillé alors que le soleil rougissait ; et ce fut le seul moment précis de ma vie, le plus étrange de tous, où j'ai perdu la mémoire… J'étais loin de chez moi, hanté et épuisé par le voyage, dans une chambre d'hôtel miteuse que je n'avais jamais vue. J'entendais le sifflement de la vapeur dehors, le craquement du vieux bois de l'hôtel, des pas à l'étage et tous ces bruits tristes. J'ai regardé le haut plafond fissuré et, pendant une quinzaine de secondes étranges, je n'ai vraiment pas su qui j'étais. Je n'avais pas peur, j'étais juste quelqu'un d'autre, un étranger, et toute ma vie était une vie hantée, la vie d'un fantôme… J'étais à mi-chemin de l'Amérique, à la frontière entre l'Est de ma jeunesse et l'Ouest de mon avenir, et c'est peut-être pour ça que c'est arrivé là, à ce moment précis, cet étrange après-midi rouge. (120-121)

Au lieu de s'accrocher désespérément à cette identité et de s'efforcer constamment de la renforcer, par exemple en exerçant une autorité absolue sur autrui, ce moment marque un relâchement de l'emprise et une ouverture à la découverte, y compris celle de l'être éternel. Il semble que l'effet de ces jours ou mois de confinement soit ainsi : un relâchement universel et imposé de l'emprise que l'on exerce sur une identité illusoire dans le monde extérieur – comme si l'on devait être présent pour la maintenir, la contraindre. La planète entière est entrée dans une zone de marginalité. Et puis il y a des gens comme Donald Trump, dont la principale préoccupation n'est pas l'humanité, mais ce pouvoir abusif et, surtout, l'image qu'il projette. Cette marginalité, cependant, bouleverse cet ordre établi et le rend méconnaissable.

Ce fait de prendre la route est si ancien et primordial qu'il est profondément nécessaire à notre psyché. Et pourtant, il nous conduit toujours vers l'inconnu, mais désormais, comme nous pouvons le constater, vers le mouvement de l'Être. Ce qu'ils rapportent, c'est une intuition de l'éternel qui se manifeste dans leur être et leurs actions. Aucune institution terrestre ne peut reconnaître cela, car cela dépasse toujours les limites de ces institutions. En réalité, les participants se transforment sans cesse, et ce, même pour mieux s'ouvrir à nouveau, transmettre cet enseignement et ainsi revivre.