« [ . . . ] Tandis que nous rêvons au coin du feu » : Petit-déjeuner chez Tiffany à Los Angeles

Ce qui ressort de « Breakfast at Tiffany’s », c’est Audrey Hepburn.

Ce qui se dégage, c'est une personne bien réelle, ancrée dans le présent, et ce qu'elle a accompli la distingue nettement du film, révélant sa véritable nature. De là naît notre connexion avec son esprit, sa force intérieure, qui en dit long – bien plus que la formidable longévité du film classique – dont le divertissement et la « gloire » étaient les limites, et non une véritable évolution de la compréhension. Mais aujourd'hui, nous nous affranchissons de l'écran pour accéder à quelque chose de plus réel, de vivant, de puissant et d'émouvant. Je crois que l'enjeu de notre époque est de comprendre cela.

Audrey a dû composer avec le contexte cinématographique pour atteindre un but plus grand. Le film offrait un cadre magnifique, mais n'était pas la finalité de sa réalisation. Son émergence à ce moment précis est encore plus marquante qu'en 1961. Elle est vivante. Je l'ai ressentie à Los Angeles, là où la vérité réside dans la création , au cœur même du cinéma, mais aussi lorsqu'elle s'en est détachée, et c'est là qu'elle l'a courageusement révélée. Les visionnaires et leurs actions divines ne meurent jamais. Ils possèdent une vie extraordinaire, au-delà des formes, au-delà du divertissement. Ils perdurent jusqu'à ce que quelqu'un d'autre comprenne la véritable magie et son fonctionnement. Jusqu'à ce qu'il la ressente et en perçoive la profondeur, la sagesse, la perspicacité et l'humour. Elle est pleinement présente et accessible dans ce qu'elle a accompli hors des sentiers battus lors de la réalisation du film. Cela devient un exploit extraordinaire que nous pouvons désormais apprécier différemment à l'écran .

Il y a le côté féerique de « Breakfast at Tiffany’s » sur la Cinquième Avenue à New York, son illusion de l’esprit de la ville, qui, nous le verrons, est en réalité Audrey et son influence, son caractère et son esprit, son incapacité à s’y laisser prendre, même à l’écran. Et lorsque le film nous confronte à la réalité, à la façon dont le personnage, l’histoire et le film vont au-delà de ce que nous avions imaginé, nous découvrons une vérité plus concrète : l’arrivée d’ Audrey sur le plateau de tournage le matin du 3 octobre 1960, pour donner à New York une image différente, et la réalité crue du Greenwich Village de Willa Cather, où deux artistes se rencontrent pour la première fois dans « Coming, Aphrodite ! ». À la fin de l’histoire, nous prenons conscience avec force de ce qu’ils ont reconnu l’un en l’autre cet été-là : non pas la poursuite de l’art ou de la technique la plus révolutionnaire , mais la reconnaissance de la clarté cristalline de ce qu’ils sont chacun. Il s'agit alors d'un exercice de raffinement visant à reconnaître ce qu'ils ont négligé en eux-mêmes et chez les autres : la force inspirante, l'incarnation, la nature essentielle et intérieure, ce qui y réside, et ainsi de parvenir à son propre Être et de comprendre comment la persévérance dans l'art nous y conduit, et non l'inverse, c'est-à-dire comment tous nos efforts aboutissent à l'art. Nous cherchons à connaître le réel.

Et lorsque le film quitte ce lieu et ce que les créateurs connaissaient alors pour Los Angeles, aux studios Paramount , début novembre 1960 , on assiste à un passage d'un espace imaginaire à l'étude d'une création quotidienne qui révèle sa conscience de ses origines vivantes dans la vision de Willa et les actions d'Audrey, consciente de cela . On perçoit l'interception du plagiat de Truman Capote, désireux de dominer les autres à New York, et aussi la volonté de manipuler le monde du divertissement hollywoodien pour obtenir plus de « gloire et de pouvoir », la force de cette emprise visant à restreindre les individus et le génie artistique qui a préparé le terrain pour sa perpétuation , jusqu'à la « mascarade » géniale d'Audrey , qui s'approprie le contenu, jusqu'à la prise de conscience de qui est réellement Audrey Hepburn (et donc aussi de qui Truman Capote n'est pas ). Car le narcissisme malin, aussi fragile qu'il puisse paraître ou quelles que soient les émotions qu'il suscite délibérément chez autrui, n'est qu'un masque de trouble sous-jacent, porteur de mauvaises intentions. La victimisation est son refuge. Elle voulait que vous y participiez . Audrey ne pouvait pas nommer les choses telles qu'elles étaient, même pas aux soldats allemands dont les intentions étaient loin d'être bienveillantes. Malgré la force de la situation, elle conservait sa légèreté. Le problème n'est donc pas le plagiat (et la raison pour laquelle je n'ai pas simplement rédigé un article universitaire et l'ai soumis à des conférences professionnelles) , mais le fait qu'il s'agissait d'une contrainte culturelle (exigeant une fusion avec ses besoins émotionnels narcissiques) qui a poussé Audrey à intervenir pour subvertir cette emprise et révéler la véritable beauté vivante et authentique qu'il est possible de connaître et de vivre. Ce « détachement » face à la restriction imposée par Truman Capote, qui la rabaissait, est l'un des premiers actes de courage qu'elle manifeste dans la réalisation du film. Elle ne se sentait aucune obligation de se laisser entraîner dans le jeu de la célébrité et des mensonges qu'il s'efforçait tant d'entretenir. Il y a en elle cette force d'âme que les manipulations ne peuvent briser.

Nous continuons donc à regarder le film et à voir ce qui se passe réellement.

À son arrivée, l’« écrivain » Paul Varjak , qui est en réalité un jeune avocat à l’air innocent et juvénile (voir la sensation provoquée par la photo de Truman, prise par Harold Halma pour son roman *Other Voices, Other Rooms* en 1948, décrite comme ayant suscité autant de commentaires et de controverses que le texte lui-même – Truman prétendait avoir été pris au dépourvu, mais il avait en fait posé lui-même et était responsable à la fois de la photo et de sa publicité), doit entrer dans l’immeuble en sonnant à l’appartement d’Holly (le personnage féminin que Truman a fait entrer dans l’histoire grâce à son influence) . Son arrivée est marquée par la répétition qu’il n’a pas pu ouvrir la porte du rez - de-chaussée et qu’« on m’a sans doute envoyé la clé de l’étage ». Le début du roman de Truman reprend des détails de l'appartement du peintre Don Hedger, décrit par Willa : son ambiance sombre et lugubre, entre autres similitudes . On y voit notamment l'appartement juste devant une échelle de secours au plafond , et on y retrouve le matériel de peinture que Truman décrit dans son nouvel appartement . ses fournitures d'écriture.

Truman écrivit donc : « Malgré tout, mon moral remontait chaque fois que je sentais dans ma poche la clé de cet appartement […] pour devenir l'écrivain que je voulais être. » Dans le scénario de George Axelrod, Paul, au début, n'a pas la clé du bon immeuble (il devrait se trouver sur Washington Square Park ) , autrement dit, il n'a pas l'« autorisation » d'accéder à la propriété intellectuelle d'autrui , mais il prend bien la « clé » (« quelque chose qui donne une explication, une identification ou une solution ») de l'appartement du dessus. (Holly n'a généralement pas de clé non plus, mais on la connaît là-bas, car elle y habite, c'est son chez-soi et elle y a accès, même si M. Yunioshi, à l'étage, souhaiterait qu'elle fasse refaire la clé – ce à quoi Audrey travaille justement : retrouver la clé de son personnage.)

Axelrod insinue pour la première fois que Truman n'a pas l'autorisation d'occuper cet immeuble, mais on découvre rapidement comment il a obtenu l'appartement : par l'intermédiaire d'une figure littéraire comme ee cummings (« 2E », qui vivait également à Greenwich Village comme Willa Cather), désormais connue simplement comme la « décoratrice » et non comme l'auteure. Il s'agit donc d'un commentaire sur le fait que la décoration de l'appartement, mentionnée dans le premier paragraphe de Truman, n'est pas la sienne. Truman, en voyant le film pour la première fois, l'aurait immédiatement reconnue : 2E arrive en taxi , une femme d'un certain âge, et tend son urne à Paul Varjak tout en tenant les « plans » , ou plutôt les revêtements muraux, de l'appartement déjà terminé (dans son écriture) , et lui dit avec une certaine douceur : « Je suis en retard, je le sais . » Ignorant qu'il était enfermé dehors, elle ajoute : « Ne me dites pas que vous étiez enfermé dehors ? Vous n'avez pas récupéré la clé ? » D'emblée, elle confronte le personnage de Truman à ses agissements. Holly , surprise de voir son créateur, baisse ses lunettes de soleil et découvre avec étonnement la personne qui l'a écrite. 2E, quant à elle, la regarde avec étrangeté, intriguée de la trouver là. Mais son attention se porte sur la façon dont Paul s'est rendu « disponible » pour elle. Holly doit continuer d'avancer. Cela aurait été un coup dur pour l'ego de Truman , le faisant bouillir de rage contre Audrey qui, jouant Holly, fait comme si elle ne l'entendait pas et ne prêtait pas vraiment attention à ses intrusions, mais laisse faire . « Ça peut arriver à n'importe qui, et c'est même assez fréquent. »

À ce moment-là (avant son arrivée), Paul doit demander « une dernière faveur » : utiliser le téléphone. Pour poursuivre l'histoire, il doit « avoir une conversation » avec « 2E ». Vu l'état de l'appartement d'Holly, il remarque qu'elle vient sans doute d'emménager (ce qui est le cas dans « Aphrodite, tu arrives ! ») , mais elle répond qu'elle y habite déjà – mais son mobilier est manifestement spartiate, tout comme dans « Le roman démeublé » de Willa Cather, où elle évoque sa théorie de l'écriture et suggère de « dépouiller » l'écriture : « Le roman, depuis longtemps, est surchargé. » Dans son essai, Willa poursuit :

Que ce serait merveilleux si l'on pouvait jeter tous les meubles par la fenêtre ! Et avec eux, toutes les vaines répétitions sur les sensations physiques, tous les vieux schémas fastidieux, et laisser la pièce aussi nue que la scène d'un théâtre grec, ou que cette maison où descendit la gloire de la Pentecôte ; laisser le décor nu au jeu des émotions, grandes et petites – car le conte enfantin, tout comme la tragédie, est tué par une emphase déplacée. Dumas l'Ancien a énoncé un grand principe lorsqu'il a dit que pour faire un drame, il faut une passion et quatre murs.

Et dans son roman à l'esprit libre « La Bohémienne », paru en 1912 :

Quand sa tante descendit en trombe à la cuisine, Clara alla dépoussiérer le salon. Comme il n'y avait pas grand-chose à dépoussiérer, cela ne prit pas longtemps. Olaf avait fait construire cette maison neuve pour elle avant leur mariage, mais son intérêt pour l'ameublement avait été de courte durée. Il se limitait, en effet, à une baignoire et à son piano. Ils s'étaient disputés sur presque tous les autres meubles, et Clara avait dit qu'elle préférait une maison vide plutôt qu'une maison pleine de choses dont elle ne voulait pas.

Concernant M. Yunioshi, l'acteur du haut, dont le réalisateur Blake Edwards a par la suite regretté l'utilisation en raison du caractère raciste de la caricature consistant à faire jouer un Asiatique, photographe maladroit, par un comédien anglo-saxon, Blake n'était pas tenu d'en assumer la responsabilité, mais il ne l'a jamais admis , par souci de préserver l'intégrité du film. La plaisanterie s'est retournée contre Truman, car il avait pris un personnage anglo-saxon et en avait fait un « Jap ».

Truman a écrit :

Un peu plus loin dans la conversation :

« Il a dit : « Voici ce que dit le Japonais », et voici l’histoire : le jour de Noël, M. Yunioshi était passé avec son appareil photo à travers Tococul [...]

Le racisme, ainsi que l'utilisation de documents intellectuels (et biographiques) qui ne lui appartiennent pas, sont donc imputables à Truman et non à Blake Edwards. Il s'agit plutôt pour les producteurs du film de présenter un Anglo-Américain comme un Asiatique , à l'instar de Truman lui-même lors de la transition entre les éléments biographiques originaux et son propre texte, qui fait en réalité référence à George N. Kates, « un Américain spécialiste de la culture et des arts décoratifs chinois classiques. Ses mémoires sur sa vie dans le Pékin des années 1930, *Les Années d'abondance* , Pékin 1933-1940, sont un ouvrage de référence sur la Chine prérévolutionnaire. Il a également écrit l'un des premiers ouvrages sur le mobilier classique chinois , *Le Mobilier domestique chinois* , et a constitué une importante collection privée de meubles en bois massif de style Ming. » Il est également connu pour ses écrits sur Willa Cather : « Kates a publié des articles sur l’histoire et les arts décoratifs chinois et a contribué à deux ouvrages sur l’auteure Willa Cather. Plusieurs auteurs l’associent au vieux Pékin, à la première moitié du XXe siècle et au mode de vie traditionnel, ainsi qu’à un important collectionneur d’antiquités chinoises et à sa contribution à la compréhension des arts décoratifs chinois. » (Wikipedia). La suite de l’article :

Au début des années 1950, Kates travailla à deux essais publiés, consacrés à Willa Cather, l'écrivaine américaine des années 1920. Ses contributions à *Willa Cather in Europe; Her Own Story of the First Journey* , avec une introduction et des notes de George N. Kates (Knopf, 1956), et à *Willa Cather, Five Stories* , comprenant un article de George N. Kates sur le dernier récit inachevé et inédit de Miss Cather, se déroulant à Avignon (Vintage Book, 1956), étaient de grande qualité, bien que peut-être peu lues.

L'important article de Kate sur le roman inachevé de Willa fait également écho au roman lui aussi « inachevé » de Truman, * Prières exaucées *, dont le titre est identique à celui de * Dur châtiments*, également inachevé, qui se déroule dans un cadre catholique privilégié , à l'époque où les papes résidaient au sein du Saint-Empire romain germanique, sur les rives du Rhône, dans l'actuelle France. Truman attribue d'ailleurs son titre à sainte Thérèse d'Avila – une comparaison pour le moins troublante, compte tenu de ce qu'il a fait avec *Diamants sur canapé* et des écrits de Willa sur des personnes et des lieux qu'elle connaissait. Une différence majeure réside cependant dans la profondeur de son analyse. Comme l'a souligné Stephen Tennant : « La richesse de sa profonde humanité et de sa chaleur humaine a largement contribué au succès de ses livres. Elle imprègne tout, comme le feu imprègne le cœur de la Terre » et « L'intensité même de sa concentration sur le talent d'un autre artiste libère son âme, son cœur, avec une clarté passionnée » (Introduction à *Écriture : Mémoires d'un métier *). L'article de George N. Kate — l'auteur anglo-saxon spécialiste de la culture chinoise — a été publié en 1956, le roman de Truman dans Esquire en 1958, à seulement deux ans d'intervalle.

Lors de la création de notre film, le chat saute sur Paul, tandis que dans l'histoire de Willa, c'est le chien de Don qui est très proche de lui et qui importune Eden Bower . Plus tard, lors des scènes masquées au bazar, Audrey prend un masque de chien (Huckleberry Hound) , le repose et le remplace par un masque de chat qu'elle « vole », tandis que le masque de chien se retrouve sur Paul. L'écrivain retire ainsi le masque du visage qui devrait appartenir à Don Hedger.

Dans une version du scénario d'Axelrod, la fin repose sur la « paraphrase » du chat :

Paul obéit et, tandis qu'ils sortent de la ruelle :

DISPARAÎTRE.

Nous poursuivrons le visionnage du film plus tard, en nous appuyant sur cette analyse plus approfondie.