De sang-froid : comment Truman Capote a plagié son « chef-d'œuvre » de Willa Cather

Lorsque Truman Capote vit en novembre 1959 le titre du New York Times relatant le meurtre de la famille Clutter – Herb, Bonnie, Nancy et Kenyon – à Holcomb, au Kansas, qui allait inspirer son roman De sang-froid , il ne pensait ni à la famille qui venait d'être exécutée chez elle, ni même aux assassins, bien que l'affaire l'ait immédiatement séduit. Il pensait à lui-même. Son coup de fil immédiat au New Yorker s'expliquait par le fait qu'il avait perçu les éléments d'une opportunité correspondant parfaitement à ce qu'il recherchait, avec des critères très précis et le niveau de sensationnalisme qu'il désirait ardemment. Ces critères étaient liés au modèle qu'il allait utiliser pour écrire une autre œuvre, et ils correspondaient exactement à ce qu'il souhaitait. Il ne s'agissait pas là de la démarche littéraire d'un auteur perspicace, mais de la quête de la célébrité et de sa manipulation pour en obtenir davantage. La décision instantanée, motivée par l'urgence de se rendre au Kansas au beau milieu des funérailles, alors que les familles et la ville étaient sous le choc, et de se présenter en sachant que sa présence ferait de lui la vedette (célèbre ou non, il se mettrait au centre de l'attention), reposait sur des schémas établis de troubles de la personnalité, avec des traits aujourd'hui reconnus comme étant borderline, histrioniques et narcissiques. Bien que ces critères relèvent de la psychologie et doivent être laissés à l'appréciation de la manière dont cela s'est déroulé, ces schémas sont présents dans son parcours littéraire , dans ses premiers écrits, depuis ses débuts avec « Miriam » en 1945 et le plagiat de ses contemporains, jusqu'à sa nouvelle « Breakfast at Tiffany's » et ses actions visant à « créer » ces publications, ainsi que la publicité intentionnelle qu'il a orchestrée autour de cet « important processus de création » – la stature nécessaire pour attirer l'attention –, a conduit Truman à cette décision personnelle urgente de se rendre au Kansas avec le soutien d'une publication comme le New Yorker . Le statut et la publicité étaient essentiels pour se démarquer. Le travail intérieur, lui, n'avait aucune importance. C'était une histoire calculée pour obtenir la gloire.

Comme je l'ai démontré précédemment à propos de son plagiat de Willa Cather, cette « histoire » correspondait immédiatement au modèle de décor et de personnages similaires au sien, ce qui lui permettait de la reproduire à l'identique. C'est ainsi qu'il sut instantanément qu'il pouvait l'« écrire » et en faire un « chef-d'œuvre », comme l'est le sien. Ce que personne n'avait probablement vu venir, c'est qu'il s'identifierait plus facilement aux auteurs du crime, plus proches de lui, plus attiré par ce crime en raison de sa nature même. Étrangement, il ne manifesterait aucune empathie pour la famille massacrée et irait même jusqu'à les dénigrer devant les membres survivants et toute la ville. Là encore, il ne s'agissait pas d'un choix audacieux ou littéraire de sa part (bien que l'œuvre ait été vendue et perçue comme telle), mais de sa propre pathologie, désormais partagée avec les meurtriers, mais aussi avec lui-même, bien sûr, le protagoniste pressenti.

Étrangement, la structure du roman de Willa Cather, « One of Ours », lauréat du prix Pulitzer en 1922, pouvait fournir le cadre, la structure narrative et la caractérisation nécessaires à l'ébauche de Truman. Lorsque Willa dépeignait le désespoir intérieur de Claude Wheeler, Truman en faisait autant. Et lorsqu'elle ne sympathisait pas avec la famille Wheeler, Truman utilisait la structure narrative de son roman comme un prétexte littéraire pour ne pas éprouver de sympathie envers la famille Clutter – une sympathie dont il était en réalité psychologiquement incapable, ce qui, ironiquement, faisait écho à la manière dont elle s'accordait. Willa, bien sûr, avait des raisons profondément pertinentes de ne pas sympathiser avec la famille Wheeler : leur manque de compréhension et leur refus de rompre avec les conventions étaient à l'origine de l'explosion intérieure que leur fils Claude Wheeler subissait, une combustion de la banalité qui le mena à sa perte. Toutes les autres portes lui étaient fermées, en raison de convenances incontestables. Truman pouvait ainsi insuffler à son aversion pour toute famille, consciemment ou non, et s'identifier à Perry Smith, le meurtrier, jetant ainsi les bases d'une justification maladroite des meurtres commis par une société conventionnelle. Ironiquement, Perry devient alors la victime, à la fois sous les traits de Claude Wheeler et de Truman lui-même (ce dernier s'insérant systématiquement dans les récits de Willa). Truman utilisa cette ruse plutôt que la réalité de ces êtres humains et de leurs bourreaux pour écrire son histoire. Il ne s'agit pas d'une simple inspiration. Le récit de Willa fournit le cadre, la structure, la caractérisation et le dénouement. La réflexion approfondie et la perspicacité lui venaient de Willa elle-même, et du souvenir de son cousin Grosvenor Cather, tué en France en 1918 pendant la Première Guerre mondiale. Truman avait donc besoin d'un personnage réel pour concrétiser ce modèle littéraire. Quant aux raisons qui ont poussé Willa à écrire ce récit ? « Cela m'empêchait de faire quoi que ce soit d'autre. » – une position que Truman adoptera publiquement.

Comme l'ont démontré les années suivantes, Truman n'éprouvait aucune empathie pour Perry Smith et souhaitait que sa mort soit rapide afin de pouvoir publier son livre. Il lui fallait la fin de Willa, ce qui impliquait une exécution. Puis, dès la publication, il comptait utiliser l'argent ainsi amassé pour se célébrer en organisant la « fête du siècle », main dans la main avec la propriétaire de la maison d'édition, Katherine Graham. Il menait une véritable guerre médiatique contre quiconque oserait critiquer sa personnalité, un terrain qu'il ne pouvait supporter lui-même. Katherine Graham a elle-même déclaré qu'elle savait, lorsqu'on lui a demandé d'être au centre de l'attention, qu'elle n'était qu'un accessoire. Il n'est pas étonnant que cela ait si bien fonctionné sur le public : Truman avait justifié son statut de victime dans son œuvre et tout autour, s'était glissé dans la peau d'un maître artiste torturé, avait publiquement « enduré les épreuves » de l'écriture d'un tel ouvrage et avait attendu si longtemps… Lorsque le film sortit l'année suivante, en 1967, et bénéficia d'un engouement encore plus grand de la part des célébrités, il était « normal » que Perry Smith obtienne la scène émouvante de son dernier passage aux toilettes. On y voyait sa dignité, ses derniers mots, ses mains tremblantes et son cœur qui battait la chamade – son humanité, comme celle que Truman recevait malgré toutes les preuves de son injustice et ce sentiment lancinant d'injustice refoulé. L'humanité et la considération jamais accordées à la famille étaient désormais montrées avec tout le traumatisme de Perry/Truman se remémorant son propre passé déchirant, tandis que la pluie tombait sur la vitre. Le déluge naturel, la cause désormais naturelle de la pathologie qui l'avait transformé en un homme mauvais à cause de ce qui lui était arrivé , se reflétait dans une lumière éclatante qui ruisselait abondamment sur son visage alors qu'il faisait face à sa fin plus importante et déchirante, et qui, comme pour Claude Wheeler, avait maintenant une signification particulière. Et lorsque le générique défila, Truman était là pour recevoir le prix de l'Artiste Martyr de l'Année, un prix qui lui avait été attribué et qui semblait désormais justifié.

Ça a marché. Ça a fonctionné sans accroc pendant près de 60 ans. Les films et séries inspirés de cette affaire le présentent comme un personnage excentrique. Personne n'ose dénoncer publiquement ses manipulations, même le plagiat, comme de la manipulation pure et simple. On se réfugie systématiquement derrière l'idée qu'il a été abandonné enfant, comme si cela lui donnait le droit de commettre n'importe quelle transgression et d'être perçu comme un intellectuel courageux et socialement rebelle, alors que c'est tout le contraire. C'est une imposture. Ce n'est ni séduisant ni véritablement efficace.

Et cela a perduré pendant des décennies, malgré les efforts d'Audrey Hepburn dans <i>Breakfast at Tiffany's</i> et <i>Paris When It Sizzles</i> pour dénoncer la malhonnêteté ambiante et les agissements abusifs et contraires à l'éthique de Truman envers la propriété intellectuelle et la réputation d'autrui, et pour redonner aux artistes et aux œuvres légitimes toute leur force, leur éclat et leur beauté. Il est frappant de constater que, même à l'époque, on ne pouvait en parler, comme c'est encore le cas aujourd'hui. Ironie du sort, le roman dont Truman s'est inspiré pour <i>De sang-froid</i> , <i>Willa's One of Ours </i>, explore les conséquences dramatiques du refus d'une culture de laisser éclater la vérité, cette vérité qui porte en elle la véritable essence de la vie.

Il nous faut maintenant composer avec quatre-vingts années (Truman aurait eu 100 ans en 2024) marquées non seulement par son statut de victime, mais aussi par la publicité sensationnaliste et orchestrée autour de son importance personnelle. On peut résumer cela par les preuves de ses sources d'inspiration et de contenu, et de l'origine de son « identité littéraire » (illusoire, il faut le dire) dans ses écrits et ses paroles. Ces mêmes sources expliquent les propos tenus à son sujet, répétés sans discernement et encore aujourd'hui, avec l'idée que « la célébrité est synonyme de succès » (la célébrité étant devenue un business) comme une armure inébranlable. Or, avec ce critère de popularité, la fraude est elle aussi considérée comme un succès. À l'heure où l'illusion, la presse et les réseaux sociaux brouillent presque les frontières de la réalité, dénoncer la moindre transgression de ce bourreau/victime serait encore perçu comme une cruauté sans bornes. C'est un véritable paradoxe. C'est là que réside le fondement de sa célébrité. Le terrain est empoisonné. Pourtant, face aux preuves littéraires, les pathologies se retrouvent isolées et impuissantes. C'est l'art que nous sauvons, son cheminement, ce qu'il ouvre, comme les œuvres de Willa l'ouvrent, profondément, magnifiquement, plus que jamais aujourd'hui. Il est donc important de montrer l'illusion des événements et la réalité véritable, plus substantielle et vibrante, qui sous-tend l'amplification grandiose d'un problème. Peut-être ce problème doit-il crier si fort, sur toutes les couvertures de magazines, alimenté par une publicité quotidienne, qu'il nous oblige à révéler la réalité de l'expression libre, épanouie, extraordinaire, opportune et nécessaire.

Dans des articles précédents, j'ai expliqué comment Truman a plagié à maintes reprises les œuvres de l'auteure Willa Cather, et ce, tout au long de sa carrière. L'un de nos plus grands classiques sociaux, par exemple, « Diamants sur canapé » , qui illustre la libération de l'esprit féminin au service de la culture plutôt que l'inverse, est un assemblage de passages tirés de ses œuvres « La Bohémienne », « Aphrodite, viens ! », « Le Chant de l'alouette », « Une femme perdue » et « Ma Antonia » , auxquels ont été ajoutés des éléments tels que des mannequins photographiées par Richard Avedon pour les pages du magazine, ce qui a valu à Avedon une certaine notoriété à New York et a attisé la jalousie de Truman face à tout succès ou toute célébrité. Sans aucune limite personnelle, il s'est lui-même approprié ce contenu. Dovima a également figuré dans le film « Drôle de frimousse » (1957) avec Audrey Hepburn. (Ce qui est d'une beauté cosmique, c'est que les histoires de Willa commencent là, à Washington Square, où Audrey incarne les livres et l'éclosion de la féminité à Greenwich Village, pour ensuite s'épanouir dans la capitale de l'humanité et de la culture, Paris, où rien n'est plus beau que le triomphe d'Audrey sur l'expression de soi. La nature suit son cours ! Et elle influence la culture. L'art nous y conduit.)

« Miriam », la première nouvelle publiée de Truman, est une version simplifiée et littérairement réduite à une horreur aguicheuse et puérile, reflétant la même personnalité de Truman qui, dissimulé derrière les convenances, aime franchir les limites normales et dire « bonjour » après qu'on lui ait demandé de partir, vous montrant ainsi que vous ne vous débarrasserez jamais de lui. Pourtant, sa conception est trop proche de celle de Willa Cather, avec sa désintégration bien plus brillante et profonde dans *My Mortal Enemy* (à l'instar des emprunts de Truman, par exemple le vol commis pendant les fêtes dans *The Thanksgiving Visitor* et *The Burglar's Christmas* de Willa, ou encore, d'un point de vue biographique, sa cousine Sook et *Old Mrs. Harris* de Willa, sans oublier ses propres sources ; il ne s'agit donc pas d'une création originale, mais d'une simple application gratuite de ces idées). Truman reprend également des procédés de description, un style, ou encore des éléments gothiques, empruntés à Willa Cather et à d'autres auteurs comme Eudora Welty et Carson McCullers. Ce phénomène, maintes fois documenté, est pourtant passé inaperçu, car… le « succès » de la popularité et de la célébrité (la popularité étant souvent un critère peu fiable, comme au lycée ou dans le contexte du fascisme, par exemple). Mais analyser l'œuvre en profondeur est une bonne chose. L'art véritable peut assurément s'exprimer lorsqu'il est reconnu par la conscience. Les descriptions minutieuses et expressives de la nature par Willa Cather, par exemple, nous font prendre conscience de la vie palpable qui nous entoure avec vigueur, comme dans le jardin d'Éden, omniprésent mais invisible et incompréhensible. Si Truman reprend constamment sa technique descriptive de la nature, elle peut certes créer une ambiance gothique, mais n'apporte aucune profondeur nouvelle.

Mais la limite de Truman (l'absence de frontières personnelles et professionnelles) ne se résumait pas au plagiat. Dans sa pathologie, tout tournait autour de lui. Grâce à sa victimisation publique réussie, il bénéficiait d'un accès privilégié, voire d'un droit acquis, et était même grassement récompensé pour cela. Lorsqu'on le lui faisait remarquer, cela semblait avoir une incidence éthique ou personnelle, ne serait-ce que minime, sur la valeur des artistes dont il s'était inspiré, sur leur travail et sur la valeur de leurs œuvres. Il était incapable de créer ces œuvres par lui-même, à partir de son propre apprentissage, de sa propre évolution, de sa propre réflexion, de sa propre perspicacité, de son intuition et de son inspiration. Il n'était qu'une illusion, et derrière elle, la tromperie. Ce n'était pas simplement son « tableau d'inspiration Pinterest ». Il en était incapable seul. Cette incapacité et ce vide se manifestent également dans le fait que Truman s'approprie des récits personnels, comme « Une rencontre fortuite » de Willa, pour en faire sa propre biographie, la réduisant à une banalité affligeante. Cette attitude est exacerbée par l'opposition ou la « menace » perçue (il se pose toujours en victime) de la part de ceux qui, tout en protégeant l'œuvre de Willa, comme Edith Lewis. Face à cette « menace », Truman en profite pour ajouter des mensonges à sa biographie, puisant son inspiration dans les œuvres commandées par Edith. Il agit de même avec Audrey Hepburn, se faisant passer pour sa victime et celle de Paramount alors qu'ils ne faisaient que souligner, parfois avec humour et sans humiliation, son plagiat d'une auteure respectée. Le scénario personnel s'est transformé en une version des faits où lui, l'auteur imbu de ses droits, conforté dans son « livre » (dont la véracité est à peine voilée, puisqu'il l'a centré sur lui-même), aurait voulu Marilyn Monroe (une démonstration de pouvoir personnel) pour un rôle qui n'était pas le sien. Il insinuait en filigrane qu'Audrey avait outrepassé ses limites d'actrice, cherchant ainsi à retourner l'opinion publique contre elle et sa performance, et par conséquent à amoindrir l'impact du film. Cette distorsion de la réalité révèle un manque flagrant de réalisme, de raison et d'éthique. Mais comme il était Truman et qu'il avait « conquis la gloire » par ces méthodes, comme si le passé ne pouvait être révélé et donc modifié pour permettre une prise de conscience, il exigeait que la réalité soit déformée pour correspondre à sa vision de l'existence. L'authenticité, la sincérité, le concret étaient sacrifiés au profit de Truman, pour qu'il puisse accéder à la célébrité.

Dans d'autres articles, j'ai abordé les difficultés rencontrées par Edith Lewis, compagne et exécutrice testamentaire de Willa Cather, suite au décès de cette dernière en avril 1947. En effet, Edith devait non seulement prendre en compte le plagiat, mais aussi le besoin impérieux de Truman de se distinguer des autres, notamment de Willa Cather, et sa soif de reconnaissance, autant d'éléments qui compliquaient la tâche d'Edith. Les actions d'Edith Lewis en 1948-1949 témoignent de son travail acharné : elle entreprit la création de trois ouvrages destinés à la publication. Avec soin et brio, ces livres devaient révéler la dynamique de la vie, des choix et des œuvres de Willa, les distinguant subtilement du récit que Truman construisait dans la presse autour de son « génie » et de son « enfant prodige », tout en s'appropriant ses écrits et son parcours – en quelque sorte, son travail de recherche. Ce même procédé venait de se reproduire après la mort de Willa, avec les ouvrages de Truman , *Other Voices* et *Other Rooms*, plagiés de *The Professor's House* et *My Ántonia*, où il occupait une place centrale. Il s'appropria même alors ces détails tirés de ses récits. Le premier ouvrage publié par Edith et l'éditeur Alfred Knopf, intitulé « Willa Cather on Writing: Critical Studies on Writing as an Art » , présentait les théories, l'évolution et les inspirations de Willa Cather elle-même, et était préfacé par son ami proche, le mondain homosexuel Stephen Tennant. Ce préambule mettait fin aux rumeurs selon lesquelles Truman aurait eu une quelconque emprise sur elle ou une « influence » de sa part pour justifier ses agressions. Stephen Tennant témoignait d'une compréhension fine et profonde du pouvoir de ses mots, et Edith affichait publiquement leur relation étroite. Edith a commencé à consigner par écrit sa relation personnelle avec les œuvres de Willa Cather, afin d'aider l'érudit E.K. Brown à exprimer « les qualités et les effets particuliers » de son étude de l'œuvre de Willa à ce moment charnière : *Willa Cather : A Critical Biography* . Cet ouvrage a dû être achevé par son ami et érudit, Leon Edel, suite au décès prématuré d'E.K. Brown. Les notes d'Edith ont ensuite été intégrées à *Willa Cather Living : A Personal Record*, où elle accorde une place de choix à Stephen Tennant, à sa relation avec Willa et, en particulier, à son soutien indéfectible à l'écriture authentique de cette dernière. Chaque manuscrit met en lumière l'évolution, la sincérité et le cours naturel de ces vies vécues, les éléments qui ont nourri les œuvres et les liens profonds et précieux qui unissaient les deux femmes, loin de toute mise en scène ou manipulation.

Ainsi, Truman a outrepassé les limites de l'identité personnelle, comme en témoigne sa représentation continue de lui-même utilisant des marqueurs d'identification documentés de Willa Cather comme étant sa propre identité, en reformulant ses citations ou ses inspirations comme étant les siennes, non pas dans un ou même quelques cas au-delà du plagiat, mais, lorsqu'on regarde de plus près, dans presque toutes ses conceptions littéraires de lui-même, telles que ses citations sur ses théories et ses écrits, qui peuvent être rattachées à des choses publiées par et sur Willa.

EK Brown écrit à propos des premières années de Willa au Nebraska :

« À Lincoln, on se souvient d'elle comme d'une fervente admiratrice de Flaubert, et de Madame Bovary en particulier : elle portait souvent un exemplaire de ce roman. Dans la nouvelle « Une rencontre fortuite », écrite au début des années 1930, elle parle de Flaubert comme de celui en qui et près duquel « se trouvait la plus grande partie de son passé mental » (Brown 61). »

Et du point commun, même dans la différence générationnelle, de sa rencontre avec Sarah Orne Jewett :

« Mlle Jewett devait mourir un peu plus d’un an après cette première rencontre, et Willa Cather fut la dernière personne à qui elle offrit son amitié. Entre ces deux femmes, séparées par un quart de siècle et par toutes sortes de circonstances superficielles, de profondes affinités furent rapidement reconnues. […] Toutes deux s’étaient tournées très tôt vers l’écriture et avaient pris Flaubert pour maître. » (139 Brown).

Truman répétait souvent que Flaubert était le maître qu'il suivait. Son biographe décrit :

« L’attitude de Flaubert envers l’écriture, son perfectionnisme, c’est ce que j’aimerais avoir », déclara Truman. Son approche de la fiction était, comme celle de son maître français, presque téléologique : il savait d’emblée où ses personnages allaient et ce qu’ils feraient une fois arrivés à destination. Il ne comprenait pas comment certains écrivains qu’il admirait – Dickens, par exemple – pouvaient céder à l’impulsion, laissant leur plume voler sur la page et permettant à leurs personnages de suivre des chemins souvent surprenants. Son tempérament l’obligeait à la maîtrise, et il faisait sien le précepte de Flaubert : « Il faut se méfier de cet état fiévreux qu’on appelle inspiration, qui relève souvent davantage des nerfs que des muscles. Tout doit être fait froidement, avec assurance. » Sa pratique contrastait nettement avec l’image qu’il projetait et la spontanéité apparente de son style. Lorsqu'il s'installait le matin avec son bloc-notes et son crayon, Truman n'était pas le jeune homme à l'air frivole que les Siciliens avaient vu se précipiter vers l'Americana Bar en fin d'après-midi, traînant une écharpe démesurée et criant d'une voix aiguë à ses amis de l'autre côté de la place. Durant ces heures matinales, il était aussi méthodique qu'un comptable vérifiant des reçus. (Clarke, Gerald. Capote : Une biographie )

S’appuyant sur les théories de Willa sur l’écriture, Truman a pris position en se prétendant le premier. Dans son essai « Le roman démembré », tiré de son recueil Not Under Forty, elle évoque la différence entre le roman et le journalisme, ainsi que la finalité plus noble du roman :

« Si le roman est une forme d'art imaginatif, il ne peut être en même temps une forme de journalisme aussi vivante et brillante. Du flot foisonnant et éclatant du présent, il doit puiser la matière éternelle de l'art. On observe des signes encourageants : certains jeunes écrivains tentent de s'affranchir de la simple vraisemblance et, suivant l'évolution de la peinture moderne, d'interpréter de manière imaginative le contexte matériel et social de leurs personnages ; de présenter leur scène par la suggestion plutôt que par l'énumération. Les processus artistiques les plus élevés sont tous des processus de simplification. » (Extrait de  « Le roman démeublé »).

Willa a décrit ses théories sur la manière dont elle s'éloignait de l'action dans son écriture en 1925. Dans l'article « Formes artistiques et expression de l'état d'être et du lieu », j'ai évoqué le choix délibéré de Willa de privilégier la non-action pour évoquer l'effet d'une peinture :

Les miracles de la création artistique que j'ai brièvement évoqués précédemment : un ancrage profond et un enracinement différent dans la réalité du Lieu – ses vérités profondes, sa réalité même – plus profond que la convention, comme le montre Eudora Welty, qui livre miraculeusement la vérité. Viennent ensuite les formes d'expression qui se rapprochent de l'état d'Être en s'éloignant de la « situation », de l'intrigue, des détails superflus, du « mobilier », ouvrant ainsi la dimension supplémentaire qu'elles suggèrent : elles créent le cadre, l'atmosphère propice à son apparition. Willa a perçu ces expressions culturelles dans l'opéra, la légende, la peinture, la religion, passant d'une action forcée par les mots à l'effet concret. Il y a aussi ce que l'on connaît déjà avec force du « Vieux Monde », comme dans la littérature française. C'est grâce à ces expressions que Willa pouvait se rapprocher au plus près de l'expression de l'Être et, par conséquent, d'un Lieu différent, naturellement issu des effets réels.

Willa écrivit dans une lettre décrivant ses intentions concernant « La Mort vient pour l'archevêque » et la non-action et la non-situation telles que décrites dans la légende et la peinture :

« Mon livre était une conjonction du général et du particulier, comme la plupart des œuvres de l'imagination. J'avais toujours voulu écrire dans le style de la légende, ce qui est l'antithèse même du traitement dramatique. Depuis que j'ai vu pour la première fois les fresques de Puvis de Chavannes illustrant la vie de sainte Geneviève, durant mes études, j'ai souhaité pouvoir tenter quelque chose de semblable en prose ; quelque chose sans accent, sans aucun artifice de composition. Dans la Légende dorée, les martyres des saints ne sont pas plus longuement évoqués que les incidents insignifiants de leur vie ; c'est comme si toutes les expériences humaines, mesurées à l'aune d'une expérience spirituelle suprême, avaient à peu près la même importance. L'essence d'une telle écriture n'est pas de s'attarder, de ne pas exploiter un incident au maximum, mais de l'effleurer et de passer à autre chose. Je sentais qu'une telle écriture serait une sorte de discipline à une époque où l'on accorde tant d'importance à la « situation » en littérature, où la tendance générale est de forcer les choses. Dans ce genre d'écriture, c'est l'atmosphère qui prime, tous les petits détails et les anecdotes. » ne sont que de simples improvisations qui en découlent. (Willa Cather à propos de « La mort vient chercher l'archevêque », 23 novembre 1927).

Le biographe de Truman attribue cela à Truman, car il parlait comme si toutes les idées étaient les siennes :

Truman soutenait depuis longtemps que la non-fiction pouvait être aussi subtile et captivante que la fiction. Selon lui, si elle était généralement considérée comme un genre littéraire mineur, c'était parce qu'elle était le plus souvent écrite par des journalistes qui n'étaient pas en mesure de l'exploiter pleinement. Seul un écrivain « maîtrisant parfaitement les techniques de la fiction » pouvait l'élever au rang d'art. « Le journalisme, disait-il, progresse toujours horizontalement, racontant une histoire, tandis que la fiction – la bonne fiction – progresse verticalement, nous plongeant toujours plus profondément dans les personnages et les événements. En traitant un événement réel avec des techniques de fiction (chose qu'un journaliste ne peut faire tant qu'il n'a pas appris à écrire de la bonne fiction), il est possible de réaliser ce genre de synthèse. » Parce que les bons romanciers avaient généralement méprisé le reportage, et que la plupart des journalistes n'avaient pas appris à écrire de la bonne fiction, cette synthèse n'avait pas eu lieu, et la non-fiction n'avait jamais réalisé son potentiel. C'était du marbre attendant un sculpteur, une palette de couleurs attendant un artiste. Il fut le premier à démontrer le potentiel de ce matériau inexploité, insistait-il, et De sang-froid constituait une nouvelle espèce littéraire : le roman non fictionnel. Il entendait par là qu’il l’avait écrit comme un roman, mais qu’au lieu de puiser personnages et situations dans son imagination, il les avait empruntés à la réalité. (Clarke, Gerald. Capote : Une biographie).

C’est pourquoi, dans le film Diamants sur canapé, l’appartement d’ Audrey, inspiré d’Holly Golightly, met très en évidence la théorie littéraire de Willa, telle qu’elle l’a écrite :

Que ce serait merveilleux si l'on pouvait jeter tous les meubles par la fenêtre ! Et avec eux, toutes ces vaines répétitions sur les sensations physiques, tous ces vieux schémas éculés, et laisser la pièce aussi nue que la scène d'un théâtre grec, ou que cette maison où descendit la gloire de la Pentecôte ; laisser le décor nu au jeu des émotions, grandes et petites – car le conte enfantin, tout comme la tragédie, est étouffé par une emphase déplacée. Dumas l'Ancien a énoncé un grand principe lorsqu'il a dit que pour faire un drame, il faut une passion et quatre murs.

Il ne s'agit pas d'un amalgame des influences de Truman, comme il l'a prétendu en esquivant la question de William Faulkner et Edgar Allan Poe, en incluant délibérément Willa au cœur du débat, mais d'une influence très spécifique à cette auteure, peut-être justement parce qu'elle était une femme et risquait d'être négligée. Selon son appréciation biaisée, elle ne pouvait donc rivaliser avec sa propre notoriété.

Mais Truman pensait obtenir le prix Pulitzer pour sceller son ascension fulgurante dans la légende. Il avait d'ailleurs tout calculé pour y parvenir. S'inspirant délibérément du voyage de Willa Cather et de sa compagne de quarante ans, Edith Lewis, et du travail d'Edith comme éditrice privée des œuvres de Willa, Truman recruta l'auteure Lee Harper, une amie d'enfance (la détournant ainsi de son propre manuscrit sur le point d'être publié), pour collaborer avec lui sur ce même voyage vers l'ouest, au Kansas, à l'instar de celui de Willa dans les plaines du Nebraska. Il utilisa même ses méthodes pour décrire la nature et l'atmosphère de la région, puis fit appel à Harper Lee pour la recherche et l'écriture de « De sang-froid » . Il employa Edith. La réaction de Harper Lee montre qu'elle s'attendait à être reconnue, d'autant plus qu'elle avait remporté le prix Pulitzer en 1961 pour « Ne tirez pas sur l'oiseau moqueur » . L'année suivant la publication (en feuilleton en 1965, puis en janvier 1966 sous forme de livre où Truman, après l'avoir mentionnée, omet délibérément de la citer – lui attribuant ainsi la place d'Edith, même dans les documents destinés à être rassemblés en bibliothèque), il déclara au magazine Playboy qu'elle n'était que son « amie » et son « assistante ». Cela le fit paraître plus important et plus influent, alors même que les recherches démontrent le rôle immense qu'Harper a réellement joué dans la recherche et l'écriture. Mais Willa et Edith n'avaient pas nommé Edith, et voilà donc la justification, certes contraire à l'éthique mais littéraire, pour avoir utilisé Harper Lee sans la créditer, dans sa quête de gloire, mais au prix, bien sûr, de la rupture des liens d'amitié avec Harper, qui se sentit profondément blessée .

En utilisant désormais le modèle textuel de One of Ours de Willa, Truman pouvait façonner le lieu, l'action et le personnage pour qu'ils correspondent, visant le Pulitzer que Willa et Harper Lee avaient obtenu (sans oublier de contrecarrer à nouveau Edith Lewis, qui était encore vivante, et Audrey Hepburn qui travaillait sur le plateau de Breakfast at Tiffany's en 1960 lorsqu'il a commencé à l'écrire, et qui serait sur le plateau du sous-texte humoristique de How to Steal a Million lors de la sortie de son livre).

L'un des facteurs qui poussent le personnage de Willa, Claude Wheeler, à renoncer à la vie conventionnelle de sa ville natale et à la ferme familiale qu'il est censé gérer, est la famille d'Enid Royce, la jeune fille qu'il épouse et dont Willa décrit la mère comme malade, faible et inefficace :

« Une profonde préoccupation pour sa santé donnait à Mme Royce l’apparence d’une femme qui cache un chagrin ou qui est rongée par un regret dévorant. Cela la plongeait dans une sorte d’insensibilité. Elle vivait différemment des autres, ce qui la rendait méfiante et réservée. Ce n’est qu’au sanatorium, sous les soins de ses médecins qu’elle vénérait, qu’elle se sentait comprise et entourée de compassion. »

Description de Bonnie Clutter par Truman :

Concernant sa famille, M. Clutter n'avait qu'une seule source d'inquiétude : la santé de sa femme. Elle était « nerveuse », elle souffrait de « petits accès de nervosité » – tels étaient les termes prudents employés par ses proches. Non pas que la vérité concernant les « maux de la pauvre Bonnie » fût un secret ; chacun savait qu'elle était suivie en psychiatrie de façon intermittente depuis six ans. Pourtant, même sur ce terrain obscur, une lueur d'espoir avait récemment percé les nuages. Mercredi dernier, de retour de deux semaines de traitement au Wesley Medical Center de Wichita, son lieu de retraite habituel, Mme Clutter avait apporté à son mari une nouvelle presque incroyable : avec joie, elle lui avait annoncé que la source de son mal-être, selon l'avis médical, ne résidait pas dans sa tête mais dans sa colonne vertébrale – un problème physique, une simple malformation vertébrale. Bien sûr, elle devait subir une opération, et après cela, elle redeviendrait « comme avant ». Était-ce possible — la tension, le repli sur soi, les sanglots étouffés derrière des portes verrouillées, tout cela à cause d'une colonne vertébrale défaillante ?

Et plus tard,

Après chaque accouchement, la jeune mère éprouvait un désespoir inexplicable, des crises de chagrin qui la faisaient errer d'une chambre à l'autre, les mains crispées sur le cœur. Le schéma de la dépression post-partum se répétait, et après la naissance de son fils, la tristesse qui l'envahissait ne se dissipa jamais complètement ; elle persistait comme un nuage menaçant. Elle connaissait des « bons jours », qui parfois s'enchaînaient en semaines, en mois, mais même les meilleurs jours, ceux où elle redevenait elle-même, la Bonnie affectueuse et charmante que ses amis chérissaient, elle était incapable de mobiliser l'énergie sociale que les activités débordantes de son mari exigeaient. Son désespoir était alors une souffrance intime qui finit par la consumer dans les couloirs de l'hôpital. Mais elle n'était pas sans espoir. Sa foi en Dieu la soutenait, et de temps à autre, des sources profanes venaient renforcer sa foi en sa miséricorde future. Elle lisait des articles sur un médicament miracle, entendait parler d'une nouvelle thérapie ou, plus récemment, décidait de croire qu'un « nerf coincé » était en cause. [...] Quelques années auparavant, Mme Clutter s'était rendue à Wichita pour un traitement de deux semaines et y était restée deux mois. Sur les conseils d'un médecin, qui pensait que cette expérience l'aiderait à retrouver « un sentiment de compétence et d'utilité », [...]

Claude épouse sa fille, Enid, et chacun sait que cela ne peut que mal tourner ; il n’y aura ni affection ni amour féminins ; la mère, la lignée féminine, en est un signe. Cette incapacité à connaître l’amour est au cœur de l’histoire de Willa, comme elle l’est aussi dans celle de Truman.

La façon dont Truman a dépeint Bonnie Clutter, à l'instar de la description qu'il en avait faite, a bouleversé les filles survivantes qui ont affirmé que leur mère avait été mal représentée – une souffrance supplémentaire après le massacre de toute leur famille. Mais cela importait peu à Truman, l'« auteur », car la vie de Bonnie et celle de ses filles n'avaient aucune importance pour Perry Smith ni pour Richard Hickock (qui, lui aussi, est mis de côté, car il n'est pas Truman, et donc, on peut le tuer sans scrupules). Ce monde impitoyable ne se limite pas aux meurtres, mais s'étend désormais à la création de ce livre à des fins publicitaires. Aucune lueur d'espoir ne brille ici, même si Truman la désire ardemment. Il empêche toute guérison. Mais la faiblesse de caractère de la mère, qui a conduit Claude à sa décision fatale, a permis à Truman de renforcer l'idée que Perry Smith lui-même, contrairement à la Bonne Clutter, faible et mentalement instable, dans la version de Truman, avait nourri des espoirs et des passions, qu'il portait littéralement en lui, dans des boîtes et une guitare, sans les chanter, à l'instar de Claude qui portait ses espoirs en lui, inexprimés. Cette société indifférente l'avait abandonné, lui, sa ville, et avait refusé de reconnaître sa valeur. Bien sûr, le portrait de Willa est plus nuancé et significatif : tous souffrent sans pouvoir se libérer, et toute une population est en proie à la discorde au début de la Première Guerre mondiale, lorsque les Allemands envahissent les maisons poursuivant leurs propres objectifs. Les habitants, eux, ne voient là que l'agression des « autres ». Le monde que Truman crée par sa propre cupidité reste meurtrier par ses actes. Quant à Cather, dans son interprétation, le jardin d'Éden ne peut exister car il est méconnaissable, et Truman s'assure que cela reste ainsi pour tous.

Alors que Claude et sa mère étudient avec application et inquiétude des cartes au moment où la Première Guerre mondiale éclate en Europe, c'est la carte que Claude prend finalement au pied de la lettre, celle qui représente le chemin vers la France. Ce chemin aurait dû symboliser l'ouverture sur le monde, la quête d'identité, l'apprentissage, un but, la liberté, l'espoir et un sentiment d'appartenance. Au lieu de cela, il deviendra chair à canon dans une nature magnifique et apaisante, transformée en un bourbier dévastateur. Truman fait de cette carte de la Sierra Madre, tirée du film avec Humphrey Bogart, la référence directe à Perry, et souligne sa signification : l'innocence perdue à la fin de sa vie, le crime enfantin d'avoir cru à la possibilité de trouver de l'or et à la réalisation de ses rêves.

Tout comme Claude s'arrête dans un restaurant allemand de la gare lors de son retour pour une semaine avant son départ définitif, Perry s'apprête lui aussi à rentrer chez lui pour revoir sa famille. Perry, comme Claude, est associé à une figure paternelle.

Comme M. Clutter, le jeune homme qui prenait son petit-déjeuner au café « Le Petit Bijou » ne buvait jamais de café. Il préférait la root beer. Trois aspirines, une root beer bien fraîche et une poignée de cigarettes Pall Mall : voilà ce qu’il appelait une bonne soirée. Sirotant sa boisson et fumant, il examinait une carte du Mexique étalée sur le comptoir devant lui – une carte Phillips 66 – mais il avait du mal à se concentrer, car il attendait un ami, et celui-ci était en retard. Il regarda par la fenêtre la rue silencieuse de cette petite ville, une rue qu’il n’avait jamais vue avant la veille. Toujours aucune trace de Dick. Mais il allait forcément arriver ; après tout, l’objet de leur rencontre était l’idée de Dick, son « coup ». Et quand ce serait décidé : le Mexique. La carte était usée, tellement manipulée qu’elle était devenue aussi souple qu’une peau de chamois. Au coin de la rue, dans sa chambre d'hôtel, se trouvaient des centaines d'autres cartes semblables : des cartes usées de chaque État américain, de chaque province canadienne, de chaque pays d'Amérique du Sud. Car le jeune homme rêvait sans cesse de voyages, dont plusieurs qu'il avait réellement effectués : en Alaska, à Hawaï, au Japon, à Hong Kong. À présent, grâce à une lettre, une invitation à une « virée », le voilà avec tous ses biens : une valise en carton, une guitare et deux grandes caisses de livres, de cartes, de chansons, de poèmes et de vieilles lettres, pesant un quart de tonne. ( De sang-froid )

Cette souffrance physique remplace l'angoisse mentale que Claude emporte avec lui sur le navire en direction de la France, et qu'il trouve désormais libérée par ce qu'il découvre de la culture locale.

Et puis la dérision de ces rêves auxquels Claude a été confronté et que Perry porte désormais si lourdement, littéralement, les livres et les rêves que Claude a dû abandonner en quittant l'université, l'enrôlement de Claude devenant la commission de libération conditionnelle de Perry, brisant ses limites et ne voulant plus rentrer chez lui , et enfin la comparaison devenant les enquêteurs qui arrêteront Perry et Dick, toute leur désillusion menant à cela comme s'ils essayaient de faire quelque chose d'eux-mêmes tout en devant tuer les autres, comme Claude et ses autres soldats doivent le faire sur le champ de bataille à cause de l'état du monde.

(La tête de Dick en voyant ces cartons ! « Putain, Perry. Tu trimballes ces trucs partout ? » Et Perry avait répondu : « Quels trucs ? Un de ces bouquins m’a coûté trente dollars. ») Le voilà donc à Olathe, au Kansas. C’est assez cocasse, quand on y pense ; imaginez-vous de retour au Kansas, alors qu’il y a à peine quatre mois, il avait juré, d’abord devant la Commission des libérations conditionnelles, puis à lui-même, de ne plus jamais y remettre les pieds. Eh bien, ça n’a pas duré.

Dans cette histoire, la mère de Perry est en réalité responsable de son départ, de sa maladie (alcoolisme) et des violences qu'elle subit. L'épouse de Claude, quant à elle, est partie en Chine car sa sœur est malade (tout comme sa propre mère, perpétuant ainsi un schéma familial complexe). Claude se retrouve seul et réalise qu'Enid ne se soucie pas de lui et ne souhaite pas être près de lui. Le père de Claude est froid, comme celui de Perry , mais il est désormais violent . Sa seule préoccupation est son immense exploitation de blé, à l'instar d'Herb Clutter, personnage désormais superflu dans l'histoire, qui , comme le père de Claude , ne devait se soucier que de ses cultures.

Les descriptions du Kansas par Truman reprennent à peine celles de Willa sur le Nebraska. Ces dernières sont empreintes d'une sensibilité acquise tout au long de sa vie, nourrie par une écoute attentive et une perception profonde de la force omniprésente de la nature, qui, en même temps, promet la vie et la vitalité, à l'instar de l'ancrage et de l'espoir bien réels que l'on retrouve chez des personnages féminins comme Ántonia Shimerda et Alexandra Bergson. Les membres de la famille de Claude Wheeler, déconnectés de la nature, semblent la connaître par cœur, puisqu'ils savent si bien les saisons des semailles. Mais leur seul but est de semer et de récolter pour gagner de l'argent , de préserver les ressources (et non de vivre pleinement), ou d'acheter des objets éphémères . Il n'y a pas de vie véritable. Les descriptions de la nature par Truman imitent fidèlement celles de Willa, mais sont tout aussi vides de cette révélation que celle que Willa dénonce dans la pensée et l'action insouciantes de l'être humain, incapable de reconnaître la nature telle qu'elle est. Ces descriptions visent à donner à Truman l'apparence d'un écrivain, à créer une atmosphère particulière, mais encore une fois, pour un gain immédiat, du prestige, au détriment des générations perdues. Ce que cette promesse recèle est absent, vide. Elle engendre un monde amer et cruel où l'amour est impossible.

Et Truman suit exactement le même chemin que lors du début du roman, qui célèbre la vie, où Claude Wheeler se réveille aux côtés de son frère Ralph et saute du lit avec enthousiasme pour préparer la voiture afin d'aller au cirque :

Claude Wheeler ouvrit les yeux avant le lever du soleil et secoua vigoureusement son jeune frère, qui dormait dans l'autre moitié du même lit. « Ralph, Ralph, réveille-toi ! Viens m'aider à laver la voiture. »

"Pourquoi?"

« Pourquoi n'irions-nous pas au cirque aujourd'hui ? »

Truman décrit la vie ordinaire d'une petite ville, désormais teintée d'éléments du cirque, l'endroit où Perry et Dick se rendent, tout comme Claude et son frère Ralph :

Et tout ce dont un homme bien a besoin, nous l'avons aussi. De belles églises. Un terrain de golf. » Le nouveau venu à Garden City, une fois habitué au silence nocturne de Main Street, découvre de quoi étayer les vantardises des citoyens : une bibliothèque publique bien gérée, un quotidien compétent, des places verdoyantes et ombragées ici et là, des rues résidentielles paisibles où les animaux et les enfants peuvent courir en toute sécurité, un grand parc tentaculaire avec une petite ménagerie (« Venez voir les ours polaires ! » « Venez voir Penny l'éléphant ! ») [...]

Claude se lave le visage, se préparant avant d'aller laver la voiture :

Claude se leva et s'habilla – une opération simple qui ne prit que quelques instants. Il descendit deux étages à pas de loup, tâtonnant dans la pénombre, ses cheveux roux dressés en crête, comme une crête de coq. Il traversa la cuisine pour rejoindre la salle de bains attenante, où se trouvaient deux lavabos en porcelaine avec eau courante. Apparemment, tout le monde s'était lavé avant d'aller se coucher, et les cuvettes étaient incrustées d'un dépôt sombre que l'eau dure et alcaline n'avait pas dissous. Fermant la porte sur ce désordre, il retourna à la cuisine, prit la bassine en fer-blanc de Mahailey, se passa le visage et la tête à l'eau froide et commença à plaquer ses cheveux mouillés.

Cette scène figure dans le film : Perry, debout devant un lavabo, se lave le visage en attendant Dick pour le départ de leur voyage, rêvant de jouer de la musique à Las Vegas, tandis qu’une musique de cirque retentit. Suivent des scènes de préparation de la voiture.

Alors que les récits culminent avec la mort de Claude sur le champ de bataille et l'exécution de Perry, l'inspiration ne vient pas de Truman lui-même. Les recherches menées sur les notes d'Harper Lee montrent vraisemblablement que les détails qu'elle y a consignés fournissent le reste, et que Truman, en bon homme de spectacle, les a assemblés.