57 anni di "Sulla strada torna a casa" di Jack Kerouac, romanzo del 1957
Pubblicato originariamente il 5 settembre 2014
5 settembre 1957
Nell'estate del 1957, 57 anni fa in California, proprio mentre Lawrence Clark Powell, rinomato autore del sud-ovest, bibliofilo e capo bibliotecario dell'Università della California di Los Angeles, pubblicava il primo numero della rivista Books of the Southwest , si stava formando un'ondata di tsunami (arrivata dalla costa orientale) lungo la costa californiana. Il caro amico di Lawrence, il romanziere Henry Miller, viveva lì vicino, essendo arrivato dalla Parigi colta, dilaniata dalla guerra e liberata dai costumi, passando per New York City; i suoi romanzi innovativi, tra cui Tropico del Cancro e Tropico del Capricorno, erano ancora vietati negli Stati Uniti. A San Francisco, quel giugno – il mese del primo numero di BSW – sia il direttore della libreria City Lights che l'editore che aveva pubblicato Howl and Other Poems di Allen Ginsberg furono arrestati. Il processo per oscenità a Ginsberg, la cui assoluzione avrebbe portato alla pubblicazione di Miller negli Stati Uniti, si tenne due mesi dopo, in agosto. Un po' più a nord lungo la costa, Jack Kerouac, che avrebbe definito Henry Miller la sua più grande influenza, era solo su una montagna nella vicina Washington, a scrivere Desolation Angels e ad aspettare l'uscita del suo rivoluzionario On the Road , il momento in cui l'onda anomala avrebbe raggiunto il suo apice. Kerouac stava per sconvolgere la coscienza dell'America in modo duro, radicale e irreversibile, scatenando immense critiche e rifiuti, una battaglia personale e letteraria in corso lungo una traiettoria che non solo avrebbe definito un modo di essere per la Beat Generation, ma avrebbe anche influenzato il rivolgimento della Controcultura degli anni '60 e influenzato l'arte e la musica dal jazz agli albori del rock n' roll, passando per Woodstock e di nuovo per San Francisco e Laurel Canyon, riverberandosi da costa a costa. Sebbene questi fatti e influenze storiche siano ben noti, l'arrivo di On the Road nell'estate del 2014, in questo 57° anno di Books of the Southwest che era tranquillamente vicino all'inizio, dimostra che la dura prova personale e letteraria di Kerouac nello scrivere e creare culmina Indietro qui nella stessa quiete, ma in un modo profondo e inaspettato.
Dal punto di vista letterario, le influenze rivoluzionarie che nel tempo hanno portato all'opera di Kerouac e che svolgono un ruolo fondamentale nel modo in cui è stato in grado di portare la scrittura oltre, lo zeitgeist sociale del dopoguerra, la totale perdita di fiducia ma in qualche modo pieno di speranza, la tenace adesione di Kerouac a un processo di scrittura di prosa spontanea che incapsula la vitalità in parole che vivono, agiscono su di noi e ci cambiano come fa la musica, la sua determinazione personale a catturare qualcosa di intatto nell'estrema bellezza ed esuberanza dell'essere vivi, così come le sue devastanti lotte personali, sono una dimostrazione immensamente importante di un processo di battaglie necessarie e strazianti per liberarsi dai vincoli del pensiero e raggiungere una consapevolezza più piena, ricca e disinibita. Sebbene questo sforzo possa essere osservato parallelamente sia nella sua scrittura che nella sua vita, è anche percepibile come il fenomeno culturale che emerge nel tempo attraverso la scrittura e naturalmente nella forma viva e coinvolgente della musica come una forza che trova la sua strada verso questa maggiore consapevolezza, che si manifesta nel nostro viaggio ora.
A ogni passo, i confini di ciò che può essere conosciuto – e quindi vissuto – venivano/vengono messi alla prova e rimossi, e qualcosa di inimmaginabilmente di più diventava possibile. Il percorso verso una libertà più inaudita può essere visto in modo evidente per l'America a partire dalla Prima Guerra Mondiale, non morendo o diventando superficiale, come sembrerebbe, ma trasformandosi qui. Le conseguenze degli estremi della letteratura e della musica degli anni Sessanta e Settanta fanno sembrare che il risveglio culturale sia stato spinto fino in fondo, con e senza droghe che potenziano la mente, e quindi sembra che negli anni Ottanta e Novanta le speranze e gli obiettivi di quelle epoche si siano offuscati e la superficie delle cose sia diventata più prevalente, radicalmente al punto che il percorso della visione di Andy Warhol di una fabbrica di cultura di massa che produce arte popolare a partire dagli esseri umani – la macchina che crea l'artista invece dell'artista che crea – sembrava avverarsi. Persino Kerouac avvertì un fallimento e un abuso nelle prospettive e negli approcci della successiva generazione hippie, affermando in un'intervista televisiva: "Ti rendi famoso dicendo 'abbasso questo, abbasso quello, tiri uova a questo, tiri uova a quello'... portatelo via con te. Non posso usare i tuoi insulti. Potresti riaverli indietro" ( What Happened to Jack Kerouac? Documentario 1985). Sapeva che ciò che aveva scritto sulla bellezza e la sofferenza dell'esistenza era "puro" e che lo stava conducendo da qualche parte. Scrisse che la spinta della sua scrittura era: "C'era qualcosa là fuori che dovevo raggiungere". Aveva scoperto qualcosa di magico nelle sue parole quando scrisse in Sulla strada : "... e tutte le persone che sognano e l'immensità di tutto ciò...". Laddove si percepiva così tanta speranza, non era il solo a percepire il percorso andare in direzione opposta nella successiva visione reazionaria degli anni '60, che era principalmente contro tutto: governo, guerra e religione. Nel 1967, Joan Didion descrisse la perdita e il disordine della fine degli anni '60 nel suo saggio "Slouching Towards Bethlehem", alludendo alla disillusione contenuta nella poesia di Yeats "The Second Coming" del 1919 sullo sconvolgimento in Europa causato dal vuoto e dal caos della guerra, un vuoto e un'assenza che lei stessa provava durante la sua visita a Haight-Ashbury a San Francisco. Tuttavia, da una prospettiva artistica ancora fortemente avvertita generazioni dopo, l'epitome e l'apparentemente insuperabili erano stati rappresentati da artisti del calibro di Jimi Hendrix, Janis Joplin e i Grateful Dead, la cui musica studiata, lasciata libera, toccava qualcosa di reale, profondo e palpabile, con una visione e un movimento costantemente portati avanti da artisti del calibro di George Harrison, Pink Floyd e Crosby, Stills e Nash, tra molti altri. C'era una potente e vigorosa corrente sotterranea che spingeva verso un'intensa esplorazione creativa e un'espressione unificante, un dinamismo crescente e un'irruzione in qualcosa di molto reale. In seguito, persino il mitologo Joseph Campbell partecipò a un concerto dei Grateful Dead a Oakland e disse, in sostanza, "Ecco qua", affermando: "Santo cielo! Qui tutti si sono persi in tutti gli altri!" ( The Mythic Dimension 185). A proposito di questa rivelazione, Campbell affermò:
meravigliosa innocenza e la meraviglia della vita quando si riconosce in armonia con tutti gli altri. Ognuno è in un modo o nell'altro tutt'uno con tutti gli altri... questa è l'unica risposta del mondo alla bomba atomica. La bomba atomica si basa sulla differenziazione: io-e-non-quel-tizio-laggiù. La divisione è basata sulla società. Non ha nulla a che fare con la natura. È un artificio e qui, all'improvviso, è crollato (185).
Invece di marce contro la bomba, ecco una forza unificante ancora in cammino verso l'esplorazione della libertà e dell'unità, aspetti imperterriti dello spirito americano che si manifestavano con forza nell'arte. Questo concerto era l'espressione di un rituale culturale necessario e di una comune partecipazione unificante all'essere uno e all'essere vivi che Campbell aveva visto attraverso secoli di umanità, ma che riteneva mancasse ai nostri tempi perché gli americani non erano più ispirati da rituali o cerimonie o informati da una mitologia funzionante. La società aveva effettivamente sperimentato il verso di Yeats, "Le cose cadono a pezzi". Negli anni '60 Jim Morrison si era impegnato in questa espansione dell'esperienza attraverso la musica, in questo "sfondamento verso l'altro lato". "Più lontano", quindi, a quanto pare, è inimmaginabile. Eppure, scrittori e musicisti indicavano la strada e sono parte del nostro cammino. Il viaggio è ancora in corso.
Ora si può vedere che questo processo letterario e musicale ha continuato a modificare l'io e la cultura e, anche a causa di quello che sembra un caos personale e culturale o addirittura di fallimenti – essendo questo parte integrante di un processo fondamentale in corso verso ciò a cui l'America stava inizialmente conducendo – è anche il percorso verso l'illuminazione che rispecchia ciò che è descritto in parole povere nella trilogia di Jed McKenna "Illuminazione Spirituale: La Cosa Dannatamente Dannata" , "Illuminazione Spiritualmente Scorretta" e "Guerra Spirituale" . In breve, la letteratura e la musica hanno espresso nel tempo e, infine, dimostrano il processo di avvicinamento all'unico e solo modo libero e autentico di essere e creare. Questa libertà può essere vista o conosciuta solo oltre l'ego, quando si intraprende la strada per se stessi o, culturalmente parlando, quando una cultura come l'America ha provato tutto ciò che non funziona e continua a bruciare instancabilmente la sua strada verso la libertà. McKenna dimostra che la lotta non è contro ciò che è sbagliato, ma contro ciò che è vero. Invece di battaglie esteriori, l'arte si stava muovendo verso l'abbattimento dei vecchi limiti dei sistemi di credenze umani, all'interno del luogo in cui erano più forti: all'interno della mente socialmente costruita. Operando in modo naturale con l'universo, anziché al di fuori dell'ego limitato e vincolato dalla volontà, solo allora i limiti noti personalmente e nell'impegno artistico, nella creazione stessa, possono diventare illimitati e capaci di avere quel potente effetto unificante. Senza ego, l'arte può assumere una vita propria e coloro che entrano in contatto con essa possono partecipare, senza più barriere. Persino le barriere dell'eternità possono scomparire. Quando accade in questo tipo di scrittura, altera una cultura, come si può vedere nelle magistrali innovazioni di questo periodo nella letteratura e nella musica, che hanno abbattuto il resto dei confini. Essenzialmente, altera la consapevolezza e quindi la vita. Questo è evidente nella storia dell'arte della civiltà occidentale, dal jazz al rock'n'roll, e diventa particolarmente diffuso dopo le guerre mondiali e la Guerra Fredda, spostandosi gradualmente verso la costa occidentale, fino a ciò che si stava creando nella musica e nella letteratura californiana.
Nella trilogia Spiritual Enlightenment (2002, 2004, 2007), non ortodossa, liberatoria e senza esclusione di colpi, l'autore sotto pseudonimo Jed McKenna descrive il processo attraverso il quale, in un periodo tumultuoso di disgregazione dei costrutti della propria vita ed esistenza e di incessante ricerca delle verità essenziali e incrollabili dell'essere, si è fatto strada brutalmente attraverso tutti i sistemi di credenze sociali e mentali, rifiutando tutto ciò che era falso o inventato sul suo cammino, per diventare completamente consapevole di un modo di essere e di operare completamente diverso, che rimuove ogni divisione tra sé e l'essere di tutti. Descrive questo processo come un "lento e straziante processo di autoannientamento" ( The Damnedest Thing 140). Andando oltre il Buddismo, l'Induismo e tutti gli insegnamenti e le religioni del mondo, McKenna purifica il paesaggio mentale per scoprire che, una volta rimosso il sé costruito, l'universo non ha divisioni o opposizioni e, al contrario, opera in modo tale che "Nulla è casuale o caotico, solo pienamente percepito o meno. Non c'è disordine". Scrive: "C'è un'intelligenza impeccabile e perfetta che governa ogni dettaglio del paesaggio onirico dell'essere, dal più piccolo al più grande. C'è ordine, coerenza, intelligenza; non può esserci violazione o errore" ( Guerra Spirituale 15). Scopre che gli esseri umani si sono incapsulati così pesantemente in sistemi di pensiero apparentemente impenetrabili da perdersi il fenomenale e potente stato naturale dell'essere. Descrive gli esseri umani come "spiriti che hanno un'esperienza subumana". McKenna scrive: "Non c'è altra libertà che liberarsi dai vincoli egoici e vivere in accordo con ciò che è" ( Guerra Spirituale 85). Splendidamente, afferma: "Niente è sbagliato". Trova che tutto sia esattamente giusto e funzioni in un ordine perfetto. Poiché questo processo dissolve tutto ciò che gli umani credono di sapere, è importante che McKenna assuma lo pseudonimo, poiché in questo modo non può esserci rifiuto o "seguimento": o lo si scopre da soli o non lo si fa, non c'è altro modo. Questo allenta quella presa giudicante, come quella schiacciante applicata alla scrittura e alla vita di Jack Kerouac. Scrive: "Pensa con la tua testa e scopri cosa è vero. Ecco fatto. Chiediti cosa è vero finché non lo sai" ( Spiritualità: La cosa più dannata 271). Nello scritto, McKenna mostra come un processo di scrittura che chiama Autolisi Spirituale, che inizia scrivendo una cosa vera e continua a scrivere finché tutti i costrutti non sono scomparsi, conduca attraverso tutte le paure del non sé per scoprire che non esiste un sé o una realtà come si pensa di conoscerla. Il processo prende la stretta mortale che gli ego credono di avere sulle loro vite e la allenta per "abbandonare l'illusione del controllo" ( Spiritualità: La Cosa Dannata 133). Non solo arriva ad accettare la morte, ma la mostra anche come una parte primaria del vivere, assolutamente necessaria per comprendere il fenomeno e il valore dell'esistenza. È importante sottolineare che, fin dove è arrivato, non c'è nulla e non c'è bisogno di comportarsi come se si stesse guidando una vita. Anzi, guidare interferirebbe. Il suo arrivo alla piena realizzazione di "ciò che è", dopo l'arduo processo, lo chiama semplicemente "fatto" il disadorno. A quel punto non è più nulla e allo stesso tempo uguale all'universo, parte del flusso, l'oceano dell'essere, nessuno e tutto allo stesso tempo. Non è affatto facile arrivarci, attraente o invitante. Non raccomanda di fare a pezzi la propria vita in questo modo, a meno che non sia necessario. In questo senso, egli suggerisce l'accettazione dell'"età adulta umana", la crescita senza le restrizioni infantili dell'ego, e che questo sia l'obiettivo invece del nulla dell'illuminazione.
Ciò di cui McKenna scrive è un processo brutale per raggiungere il vero stato dell'essere, libero da pensieri dominanti, opinioni, giudizi e preconcetti umani, per trovare il proprio legittimo modo di essere. Il processo diventa la prova definitiva perché si inizia a scoprire che include lo smantellamento di tutto ciò che in precedenza si pensava fosse vero. Man mano che si smantellano le rigide strutture fortemente fortificate nell'ego, ci si ritrova anche sottoposti a un'estrema pressione da parte di tutte le persone e le richieste nella propria vita per continuare a credere, agire e conformarsi, fino al punto di rottura. È a un punto di rottura che qualcosa può effettivamente iniziare ad accadere. In una società orientata agli obiettivi (al contrario di una società trasformativa, orientata al cambiamento e in cammino), spingersi a smantellare il sé è considerato folle e assolutamente controproducente. McKenna scopre che è vero il contrario. Affronta la profonda depressione "razionale" nelle persone che lottano come un momento per scoprire ciò che è vero. È un processo duro, non bello, desiderabile o confortevole. Si tratta essenzialmente di un atto estremo di ribellione contro il proprio ego, volto a liberarsi interiormente – dove si trovano le cose vere – e tutto ciò che si trova sul cammino deve essere eliminato. È anche estremamente raro che un essere umano si liberi da tutto ciò che gli è stato insegnato e da ciò che ritiene prezioso o reale, iniziando finalmente a scoprire un ordine naturale nell'universo libero dalla volontà umana. McKenna affronta questa battaglia interiore come quella del Mahabharata , in cui Arjuna deve imbracciare le armi contro tutto ciò che ha conosciuto, incluso ciò contro cui non avrebbe mai immaginato di poter imbracciare le armi. Questa battaglia interiore è di gran lunga la guerra più grandiosa, perché consiste nell'affrontare tutte le forze esterne e rimuoverle.
Il processo descritto da McKenna è ciò che si può osservare anche nello sviluppo dell'arte, della letteratura e della musica verso confini sempre più pressanti, spingendo oltre le barriere delle convinzioni, abbattendo muri verso questo ultimo irrealizzato, liberandosi dalle idee costrittive e limitanti e, infine, muovendosi nella direzione di andare oltre l'idea di sé verso ciò che può essere conosciuto una volta superati i rigidi limiti di ciò che supponiamo significhi essere umani o essere potenti, essere spirituali o essere vivi. Richiede una stanza di compensazione devastante perché rimuove ciò che rimuove. In questo modo, le opere d'arte sono parte di una sinergia. Proseguono in un movimento verso ciò che è vero. È importante notare in questa coscienza culturale in trasformazione che questo cambiamento drammatico, come deve avvenire all'interno del sé, inizia anche con la devastante dissoluzione degli ideali. In questo modo, la perdita delle speranze degli anni '60 inizia ad avere un senso. Questo processo può essere osservato nell'arte, nella letteratura e nella musica con un'intensità che divenne particolarmente drammatica nel mondo occidentale nel periodo successivo alla devastazione della Prima Guerra Mondiale. Mentre nella storia dell'umanità l'arte e gli artisti hanno costantemente operato al di fuori dei limiti delle norme sociali, aprendo nuove strade, un cambiamento di coscienza si verificò quando la Prima Guerra Mondiale in Europa rivelò l'impensabile in una società civile: la decimazione di città, case, quartieri, famiglie, vite, quasi intere generazioni di giovani uomini massacrati, i più vigorosi e pieni di vita, persino poeti, i migliori e i più brillanti spazzati via dalla cieca aggressione umana. La giustapposizione delle reazioni sociali su entrambe le sponde dell'Oceano Atlantico dopo la guerra è indicativa di dove sarebbe andata l'arte: la parte americana si sarebbe rivolta verso il jazz, le flapper e il suffragio femminile – i Ruggenti Anni Venti, in quello che sembrava un modo superficiale dopo una guerra devastante – mentre gli scrittori espatriati a Parigi, la "Generazione Perduta", avrebbero colmato il vuoto lasciato dalla devastazione della guerra, smantellando ulteriormente ciò che era rimasto nella mente. Mentre l'Europa affrontava la realtà delle conseguenze della guerra – città distrutte, vulnerabilità e morte, con il conseguente senso di incredulità che essa lasciava all'esistenza – in America, il continente che si era tenuto lontano dai bombardamenti veri e propri e che aveva sperimentato un'enorme crescita economica, sapeva solo crogiolarsi nel suo ritrovato eccesso materiale, in un movimento verso la vita, per quanto vuota, con un'accoglienza presa in prestito dai più grandi sopravvissuti: i musicisti afroamericani. La letteratura doveva spingersi oltre, la musica stava contribuendo a riportarla in vita.
Analogamente alla devastazione personale nel processo descritto da McKenna, in cui i costrutti delle credenze vengono smantellati, fu dopo la prima guerra mondiale che, da un luogo di desolazione e perdita di credenze, l'esistenza fu umiliata e qualcosa di possibile nella coscienza fu messo a nudo. In tale devastazione, i precedenti sistemi di credenze non erano più validi. Gli ideali che avevano sostenuto il pensiero e l'identità si allentarono e si aprì un nuovo vuoto di nulla. Non c'è da stupirsi, quindi, che negli anni Venti la società americana abbia affrontato la devastazione in questo modo, distaccata in questo modo, e perché non esplorare le profondità sarebbe stato poco attraente per scrittori che avevano visto la linea del fronte e corpi fatti a pezzi e ora avevano disperatamente bisogno di scrivere qualcosa di vero. Fu un'opportunità per una nuova consapevolezza mentre si trovavano ad affrontare la durezza dell'esistenza. La scrittura riflette un toccante riconoscimento di una verità più dura, di un'esistenza più essenziale e di un'esigenza interiore di essere all'altezza della situazione. La realtà della guerra e della morte stava rimodellando il significato di vivere, creare e scrivere, perché apriva una visione inaspettata della realtà: Dio, la Chiesa e lo Stato non li avrebbero salvati. La morte divenne un elemento della vita che dà valore a ciò che è qui, e la devastazione collega tutto ciò che è. Mentre il Vietnam e la minaccia di una guerra nucleare nella Guerra Fredda avrebbero poi avvicinato l'America a questa realtà, fu solo a New York City nel 2001 che la distruzione avrebbe trasformato il comfort americano in una sorta di risveglio dell'esperienza. Per gli scrittori del dopoguerra a Parigi, questa conoscenza e intuizione divennero ora un impulso inevitabile ad andare oltre: più lontano nella mente e più lontano nel processo di scrittura.
È ampiamente documentato come scrittori come Ernest Hemingway, ferito sul fronte italiano durante la Prima Guerra Mondiale, trovassero l'America, immutata e intrepida di fronte alla realtà della guerra, poco attraente, persino irritante di fronte alla devastazione e al massacro umano. Essere vivi e scrivere assunsero un nuovo obiettivo. Hemingway si propose di scrivere "una cosa vera" e sviluppò la sua tecnica di eliminare tutto ciò che poteva essere rimosso. L'ambientazione parigina forniva ciò che era favorevole alla scrittura: nessun giudizio su ciò che aveva importanza o significato, caffè che davano la sensazione di essere uniti all'umanità, un'atmosfera che sosteneva in modo confortante la vita della mente che ora doveva affrontare la ricerca di una nuova strada. Lo stile di vita si prestava alla scrittura e non era governato dagli standard morali imposti dagli americani o persino dai giudizi sull'etica del lavoro. Era un luogo di libertà di esplorazione. Gli scrittori stavano facendo un passo verso un'oscurità sconosciuta mentre la società americana si rivolgeva a quella che sembrava essere frivolezza. La superficialità seguita alla guerra e la realtà della vita in quanto tale non erano una scelta per quegli scrittori che avevano bisogno di avvicinarsi di più al vivere e scrivere la verità, di essere al centro dell'esperienza, dove si poteva percepire cosa significasse veramente essere vivi, se mai potesse significare qualcosa. Ora, al di fuori dei confini dei vecchi sistemi di credenze, in un luogo aperto e favorevole a questa esplorazione, i processi e l'atto stesso della scrittura assumevano un nuovo significato e i cambiamenti erano possibili.
Liberandosi dai confini mentali della religione e dello Stato, il Ritratto dell'artista da giovane (1916) di James Joyce estese i confini del romanzo con la sua crescita di consapevolezza che fece un passo avanti per l'individuo umano come fonte di indipendenza al di fuori di forze giudicanti come quelle che Joyce stesso sperimentò in Irlanda. Hemingway esplorò l'esistenza in questa situazione culturale in Fiesta (1926), in cui il personaggio principale Jake Barnes è impotente a causa della guerra, una metafora dell'essere umano all'indomani della decimazione degli ideali e di fronte alla ricerca di come andare avanti. Non è in grado di fare nulla per lo stato delle cose. L'immagine della donna, ritratta in Lady Brett Ashley, incarna la ritrovata libertà delle donne, soprattutto in termini di ricchezza e costumi sessuali, ma la preoccupazione principale è che non vi sia alcuna possibilità di unione. In questo contesto si colloca la nuova situazione esplorata: un essere umano incapace di fare nulla per la mancanza di radicamento, avvertita soprattutto nella mancanza di amore e rispetto, una situazione tormentata e una donna priva di un fondamento interiore che potesse dare sostanza alla vita. Era uno sguardo al di là di ciò che si manifestava nelle manifestazioni superficiali della cultura e uno sforzo per trovare sostanza sia nella mente che nel luogo e nel tempo. È importante sottolineare che Hemingway stava portando la scrittura oltre, colpendo molto da vicino le sue stesse verità, essendo questo romanzo un romanzo a chiave .
In America, furono i musicisti blues e jazz neri a offrire una tregua alla devastazione. Secondo The Humanities in Western Culture: A Search for Human Values di Robert Lamm, "Alla fine del secolo, spiritual, ragtime, blues e jazz afroamericani erano generi o stili musicali consolidati, nessuno dei quali esisteva in nessun altro luogo dell'emisfero occidentale" (527). Non solo questo si stava sviluppando principalmente in ambito americano, ma il contesto era di estrema tensione: "Esisteva un forte conflitto tra americani bianchi e neri in quasi ogni ambito della vita: religione, folklore, musica, arte, danza e costumi sociali e politici". Lamm spiega: "Il jazz è uno stile musicale che si è evoluto da tre secoli di conflitti culturali e razziali, uno scontro tra una cultura dominante inflessibile e una sottocultura potente e persistente con le sue credenze e usanze secolari". Questa di per sé era una dichiarazione di libertà. Fu anche l'inizio della cultura americana come la conosciamo: un'attenzione all'intrattenimento, ma pur sempre una presa in giro dell'umanità. Nel suo libro Only Yesterday: An Informal History of the 1920s , l'autore Frederick Lewis Allen scrive:
Una delle caratteristiche più sorprendenti dell'era della prosperità di Coolidge fu la rapidità e l'unanimità senza pari con cui milioni di uomini e donne rivolsero la loro attenzione, le loro conversazioni e il loro interesse emotivo a una serie di enormi inezie: un incontro di pugilato tra pesi massimi, un processo per omicidio, un nuovo modello di automobile, un volo transatlantico.
Sebbene sembrasse una svolta verso il superficiale, ideologicamente stava conquistando nuove libertà. La mancanza di importanza o di "sostanza" era meno importante dell'esperienza di vita. Coloro che sapevano meglio come esprimere la profondità di questo sentimento erano i musicisti blues e jazz. Sebbene questioni importanti sarebbero emerse in primo piano, come i diritti delle donne e le tensioni razziali, è evidente che avrebbero progredito ma non sarebbero state risolte in una società in cui struttura, gerarchia e ordine non hanno "cedimento". Nella musica, tuttavia, si fecero passi da gigante in cui genere e colore della pelle si sarebbero rivelati di grande valore interiore misconosciuto. Sotto la superficie, musica e letteratura stavano aprendo la strada verso una libertà interiore, l'uguaglianza e l'unione. Ciò che era visto come "superficiale" era un segnaposto culturale per ciò che la vita poteva sviluppare, sempre verso la verità e la libertà. Come Kerouac, ciò che sognavano era "puro" e si dirigeva in una direzione dimostrata da McKenna come un movimento verso un modo di essere completamente nuovo in cui la libertà conquistata a fatica è un cambiamento nella coscienza stessa. Il processo culturale dal blues al jazz al rock n roll ha continuamente abbattuto i confini sperimentando la libertà internamente.
Dopo che Henry Miller si era concesso tutte le libertà socialmente possibili nella sua scrittura a Parigi, il passo successivo per Kerouac fu quello di abbandonare la società e mettersi in viaggio, sperimentando nuove tecniche di pensiero e scrittura che imitassero l'effetto di quel viaggio. Se Parigi aveva favorito l'esplorazione interiore, le ampie autostrade americane verso il Sud-Ovest e quell'indomabile senso di libertà ora fornivano l'apertura e l'ambiente per spingersi oltre. Come nell'Autolisi Spirituale di McKenna, Kerouac iniziò a esplorare il ritmo e la mentalità di una scrittura libera e senza ostacoli, persino quelli dell'autogiudizio.
Ciò che Roland Barthes chiamava il "testo discorsivo" di Sulla strada è di per sé un processo dimostrabile, in ciò che lo precedeva, nel suo modello, nel suo stile di scrittura, nel suo contenuto, e anche perché è stato pubblicato in una versione ampiamente rivista nel 1957, molte versioni successive al rotolo originale, alla visione originale del processo, di questa strada. Ciò che è anche visibile è la persona durante e dopo la creazione. Non poteva prevedere l'impatto che la sua opera avrebbe avuto, né desiderava imbracciare le armi contro una cultura: era già andato oltre e non avrebbe avuto senso tornare a combattere quelle battaglie. Come al solito, l'arte stava aprendo la strada, senza fermarsi a vedere chi le si opponeva. Non poteva sapere in quel momento cosa andasse oltre la sua lotta personale: l'aveva spinta fin dove poteva e sapeva che non era una guerra contro qualcosa di "sbagliato", ma verso qualcosa di vero. Nella sua vita personale, come mostra il documentario What Happened to Kerouac?, beveva per mascherare il dolore di ciò che non riusciva ancora a vedere. Lo fece pubblicamente, rendendolo visibile in una società che voleva che rappresentasse qualcosa. Pur rifiutandosi ancora, rimase fermo sulla sua strada, convinto che ci fosse ancora molto da scoprire. Come Jimi Hendrix e altri, il dolore di Kerouac era evidente, ma le sue proteste erano interiori, spingendosi oltre. Prendendo tutto ciò che conosceva in termini di tecnica e prospettiva di scrittura, messo in moto dagli scrittori prima di lui, e ciò che sapeva essere un passo avanti, e trovando un modo per esprimerlo, lo portò fino al punto dell'autoannientamento. I migliori e i più brillanti degli anni '60 avrebbero fatto lo stesso: spingersi all'estremo nello stile di vita, nella tecnica musicale, nella letteratura e nelle droghe, e cercando ancora disperatamente cosa avrebbe significato andare oltre.
Poiché McKenna delinea questo processo, il processo di scrittura di On the Road può essere visto in questa luce. Non solo il viaggio allenta la presa che costrutti e strutture hanno sulla propria vita, ma il luogo del viaggio, in spazi liberi e aperti dove le regole non valgono, apre l'esperienza a qualcosa di inesplorato. Come scrive Howard Cunnell nel suo articolo introduttivo "Fast This Time: Jack Kerouac and the Writing of On the Road" nella pubblicazione del 2007 del rotolo originale, On the Road è "molto più una ricerca spirituale che un manuale su come essere un hipster" (3). Mentre Parigi dopo la prima guerra mondiale aveva offerto i resti del centro dell'arte e della vita colta, insieme alla licenza culturale di spingere quei confini fino al limite massimo in seguito da Miller, questa era un'incursione in un territorio "incolto" e selvaggio, il senso di libertà peculiare del luogo, libero dalle opinioni rigorose, implacabili ed esigenti della società. Inoltre, la strada non è un viaggio incentrato su una destinazione; Anche Kerouac dice che non troverà quello che sta cercando. Cunnell scrive: "La storia
Ad eccezione di scrittori come Melville, Dostoevskij e Joyce, che lo influenzarono chiaramente, la narrativa, anche e soprattutto quella europea ben fatta, era legata nell'immaginario di Kerouac a una cultura sia estetica che politica di autocensura. Le vecchie forme di narrativa oscuravano il significato, impedivano di cogliere ciò che c'era sotto . Sulla strada è l'inizio di un processo in cui Kerouac smantella e poi riapplica radicalmente ciò che ha imparato come scrittore di narrativa, così da poter, come scrive John Holmes, "liberare l'intera gamma della sua coscienza sulla pagina" (6).
Anche nei suoi appunti, le discussioni di Kerouac sui temi sono simili a quelle affrontate in Spiritual Warfare , quelle di "perdita, incertezza e mortalità crescente" (15). Mentre McKenna si spinge fino in fondo, Kerouac era in viaggio. Cunnell spiega che:
Il tema ricorrente della ricerca del padre che è morto e del Padre che è Dio ci fa capire che la morte, come ha scritto Tom Clark, era "la base di partenza di
comprensione della vita, la risacca che muoveva le correnti profonde della sua opera ed è ciò che lo stesso Kerouac chiamava... "quella profondità dolorosa e ineluttabile che traspare".
È evidente, quindi, perché Kerouac non potesse accettare di marciare contro nulla: stava intraprendendo un viaggio nelle profondità dell'esistenza umana, il cartografo che trova la strada e sperimenta tecniche per mostrare chiaramente dove sta andando. Come McKenna, Kerouac affronta persino la morte a testa alta perché libera la vita:
Molto prima delle sue letture buddiste, Kerouac stava intuitivamente tentando di conciliare una visione del mondo che vedeva la sua esperienza vissuta sia come resa dolorosamente priva di significato dalla sua innata conoscenza della mortalità, sia come qualcosa da celebrare in ogni dettaglio e in ogni momento, proprio perché, come scrive in Visioni di Cody , presto "moriremo tutti". . . . Questa urgenza spinge Kerouac a spogliare la sua scrittura di storie "inventate". L'impermanenza della vita e l'inevitabilità della sofferenza informano e motivano l'accresciuta sensibilità e reattività di Kerouac al mondo fenomenico. Ciò che Allen Ginsberg chiamava il suo "cuore aperto" e che Kerouac stesso descriveva come "sottomesso a tutto, aperto, in ascolto" si traduce in un corpus di narrativa in cui la rappresentazione della natura magica del dettaglio fugace, affascinante e vivificante, è la caratteristica principale (17).
Ciò che Kerouac ci consegna è l'inizio del cammino verso il presente, il processo di scoperta della vera profondità della vita. È un processo che avrebbe cambiato lui e la sua scrittura perché "non c'è altro da fare che scrivere la verità. Non c'è altra ragione per scrivere" (23). Il Sud-Ovest era diventato il luogo in cui finalmente esplorarlo. Come scrive Cunnell, "La ricerca è interiore, ma le lezioni del cammino, la magia percepita del paesaggio americano descritto come una poesia, vengono applicate per illuminare e amplificare il viaggio spirituale" (25).
Come McKenna, "Kerouac non nasconde il costo della strada né a coloro che la percorreranno né a coloro per i quali, nelle parole di Carolyn Cassady, un diverso tipo di 'responsabilità ha tracciato il percorso'". Cunnell afferma:
Ciò che è elettrizzante del romanzo è l'idea che Dio, l'autorealizzazione e una libertà trasformante siano là fuori, attraverso la finestra dove ti siedi confinato a scuola o al lavoro, forse dove finisce la città o appena oltre la collina successiva. Questo fa battere forte il cuore e ti fa battere il sangue nelle orecchie. Ricercatore religioso e scrittore di sogni e visioni, Kerouac è una fonte in questo senso, se sei concentrato sulla ricerca di risposte, e una volta che quel tipo di luce si accende in casa tua, è probabile che rimanga accesa e tu continuerai a cercare” (25-26).
Anche secondo il Dalai Lama, l'illuminazione non è immediata. Come dimostra il tempo, c'è stato un lungo e arduo percorso verso la libertà umana e una migliore comprensione di cosa significhi essere parte dell'universo. Da questa prospettiva, il processo è tutto. Cunnell continua:
Kerouac sottolinea l'importanza del processo di autenticazione stesso – il viaggio piuttosto che la sua fine – dimostrando così che ciò che sarebbe considerato più autentico è in realtà un divenire piuttosto che un essere. La pubblicazione del manoscritto del rotolo contribuisce a questo significato di un processo di divenire in corso, mostrandoci, come lettori, che non può esserci un autentico Sulla strada , ma solo il nostro perpetuo movimento tra le diverse versioni o "incarnazioni" della narrazione (70).
Kerouac era determinato a indicare la strada. Questo è il processo che continuerà ad arrivare qui e ora.
Dai musicisti neri che affrontano secoli di sofferenza e degrado alle donne che cercano di acquisire forza e significato, gli artisti hanno immaginato nuove libertà e creato così nuovi mondi. Mentre la musica e la letteratura hanno intrapreso un percorso verso un cambiamento di coscienza, l'opera di McKenna è l'espressione di libertà più americana che ci sia: irrompere verso l'altro lato e scoprire che il luogo in cui ci troviamo ora può essere immenso. Il luogo a cui arriva, in effetti da una vecchia visione del mondo, è il nulla; non si traduce qui. La sua non è una visione interessata al cambiamento culturale; non deve esserlo. Né Kerouac era interessato alle guerre che lo circondavano. Vedeva qualcosa di diverso nell'esistenza stessa. Immaginava di intraprendere la strada. Il processo creativo è simile sia nella scrittura che nella vita. Non c'è modo di aggirare la durissima prova del divenire, ma, meravigliosamente, tutte le cose stanno divenendo. Esaminando questa liberazione, il processo di trasformazione verso le verità ultime può essere visto come un continuo convergere, aprendo la strada oltre le convinzioni e i rifiuti della società al cambiamento, e continuamente verso un nuovo territorio in cui il cammino dell'esistenza viene esplorato alla ricerca di un modo di essere illimitato che apre possibilità insondabili. Splendidamente, la musica e la letteratura dimostrano il processo culturale di questo cammino. Dimostrano anche come vedere la radiosità quando la si riporta indietro. Questo non è semplicemente un cambiamento nel modo di pensare, ma una rigorosa trasformazione da un modo di essere e di creare legato all'ego a una partecipazione a tutto ciò che è. Joseph Campbell descrive la differenza che si verifica quando si raggiunge questa profondità dell'essere come un cambiamento di percezione: dal vedere il mondo come una proiezione di ciò che vogliamo consumare, o da cui trarre profitto, desiderare il successo o temere il fallimento, al lasciare che l'immensità di tutte le cose riveli un'inimmaginabile profondità di radiosità e bellezza che può essere vista e sperimentata solo nell'arresto estetico ( A Joseph Campbell Companion 252-253). Kerouac stava esplorando un processo di scrittura che si stava addentrando in territori inesplorati e che avrebbe infine indicato all'America la strada verso un tipo di libertà completamente nuovo. L'arte funziona in questo modo, nel suo divenire, perché è affine all'universo stesso: "un'armonia parallela alla natura". Ed è così che si può trovare il miracolo nella magia.
5 settembre 2014Reading Further
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